Bayuba Cante, liderado por tres brillantes voces femeninas, es un viaje ligero y jazzístico a través de la música del mundo difícil de superar. La destreza musical en varios estilos, los arreglos interesantes y la excelente composición se combinan para crear algo que resulta satisfactorio de escuchar, destacando "Bembé Afrique" y "La Topa Saray", con influencias indias. La versatilidad de todos los participantes es un testimonio de sus habilidades, y el hecho de que haya mucha profundidad (incluso en los ocasionales momentos de jazz fusión que aparecen) demuestra que éste es más un proyecto del corazón que un diseño comercial (aunque nadie en su sano juicio haría músicas del mundo con fines comerciales, de todos modos). Sin embargo, el inconveniente de esta variedad es que a veces puede parecer world music lite por la forma en que no se explora a fondo ningún área. Pero si se puede vivir con ello, se trata de un álbum que se puede escuchar y disfrutar a menudo._Chris Nickson (allmusic)Desde el lanzamiento de su primer CD "Cheba", Bayuba Cante ha recibido muchas reacciones fantásticas y ha actuado por todo el mundo. El tiempo que pasaron de gira por Canadá, Cuba y Europa creó un estrecho sentimiento de comunidad. El público se enamoró de inmediato del enfoque original y fresco de Bayuba hacia la música mestiza. Después de tantas actuaciones en directo, su groove multidimensional está más caliente y mejor que nunca. Bayuba Cante comenzó en 1997 cuando Angá, conguero del visionario Grupo Irakere de Cuba, animó a combinar los complejos polirritmos afrocubanos con otros antecedentes musicales de los miembros de la banda, como la música latina, el jazz, el funk, el flamenco y la música india. El mensaje de Angá era "sé tú mismo, haz tu propia música". La música de Bayuba Cante está compuesta, arreglada y dirigida por Jeroen, Praful y el fundador Sjahin. Bayuba debe su nombre a un toque (ritmo) afrocubano yoruba, de origen africano occidental. Es del vasto conjunto de canciones yoruba de donde Bayuba toma su inspiración para crear algo nuevo. Un papel crucial (y difícil, sin duda) corresponde a las vocalistas Leoni, Lisbeth y Martha. Ellas reordenan las antiguas líneas de las canciones afrocubanas para adaptarlas al marco rítmico de Bayuba. Pero la segunda vez, Bayuba Cante optó por un enfoque más relajado hacia las canciones yoruba que forman la base de sus arreglos. Citando a la revista Rolling Stone: La principal preocupación de Bayuba es "la fusión al servicio de la tradición, y no al revés". Escuche el sabroso groore desert-funk de "Orunmila's Dance" y comprenderá lo que realmente significan estas palabras.
Descarga Bayuba. Uno de los mejores momentos del grupo fue su actuación en el Festival PerCuba de La Habana, Cuba. Después de algunos nervios iniciales entre los miembros de la banda, quedó claro que la cosa Bayuba en este caso estaba sucediendo en el momento justo. Todos los habaneros se volvieron locos y esto dio lugar a una descarga espontánea de Bayuba. Inspirados por el nuevo enfoque de la banda, varios músicos del público se unieron en el escenario, lo que dio lugar a una oportunidad hilarante pero en cualquier caso desafiante y gratificante para la banda de improvisar. La despedida de Bayuba fue escoltada por un público muy entusiasta, que hizo sonar sus guiros y sacudió sus shekeres durante todo el trayecto hasta el hotel. Este acontecimiento único en la vida disolvió definitivamente cualquier temor que rodeara la ambición de Bayuba Cante. Otro resultado importante de esta notable velada fue la oportunidad de grabar con algunos de los jóvenes músicos más prometedores de la música afrocubana, como Javier Campos Martínez y Juan Carlos "Papíto" Angarica. ¿Exótico? Sin logotipo, por favor. A menudo, la música no occidental, que no encaja en el formato del pop, el jazz, la música clásica o el folclore, se trata con una cortesía indiferente. Quizá deberíamos escuchar este tipo de música con los oídos abiertos y aprender a apreciarla, sin exigencias anticuadas en cuanto a características estilísticas. Más que en la época en que se grabó "Cheba", los músicos de Bayuba Cante se preocupan sobre todo de la fluidez de la canción (de lo que necesita orgánicamente) y de la estrechez de los surcos implicados, más que de cuestiones tan irrelevantes como si está permitido dentro de tal o cual estilo tradicional.
La primera vez que se escucha la música de Bayuba Cante parece estar inspirada en muchos grooves y estados de ánimo dispares de todo el mundo. Se podría decir que Bayuba parte de esta tensión. Quizá Bayuba Cante sea más un estado de ánimo que un concepto musical, con exigencias estrictas y definibles que deben cumplirse. Después de todo, ¿con qué autoridad se puede decidir cómo debe sonar la música?
Con demasiada frecuencia, la fusión de mundos conduce a la mera confusión. No es el caso de esta banda. Bayuba Cante desafía las definiciones sin perder coherencia. ¿Futuro World Funk? ¿Groove global? ¿Yoruba-Flamenco? ¿Cross-over acústico? ¿Por qué molestarse en englobar esta hermosa música en un único término comodín? El historiador británico Christopher Hitchens observó una vez el típico "intento del periodista de hacer que la realidad suene como el título de una novela de Ludlum". Simplemente no deberíamos agotarnos en señalar la empresa espiritual de Bayuba Cante. Al escuchar esta música, quizá la sensación más emocionante sea la forma inesperada en que ejemplifica las conexiones olvidadas durante mucho tiempo entre España, África y Latinoamérica. Aunque sólo sea de forma implícita, Bayuba Cante nos muestra con elegancia que no hay por qué limitarse a un solo tipo de música. Este espíritu abierto es el que impregna la nueva grabación de Bayuba Cante. Para aquellos a los que les gusta el groove, ¡de una forma moderna e híbrida!_Jaïr Tchong (periodista y DJ, de ascendencia arubana/china/holandesa. Actualmente vive en Amsterdam, Holanda)
El baterista cubano ganador de un Grammy Raúl Pineda [con Chucho Valdés en 2001] y Jesús Díaz son nombres conocidos en el mundo del jazz latino afrocubano. En diciembre de 2006, el pianista y director musical Gustavo Ramierz los dirigió, junto con el saxofonista Kamasi Washington y Jorge "Sawa" Pérez, en una magnífica sesión de sus temas originales. Sólo hay cinco temas en este proyecto, pero cada uno dura 10 minutos o más. El conjunto explora a fondo la compleja estructura rítmica de los temas y aumenta continuamente la energía. Justo cuando crees que han alcanzado el punto álgido, vuelven a subirlo. Es realmente una de las presentaciones más llenas de energía que he escuchado nunca.
En 2015, Kamasi Washington publicó su propio álbum, The Epic, que le convirtió en el abanderado de la generación de la música progresiva y de improvisación que abriría las puertas a un público joven para experimentar una música diferente a todo lo que habían escuchado antes. Con su banda de 10 músicos, The Next Step, el álbum era una combinación de hip-hop, música clásica y R&B, todas ellas influencias importantes para el joven saxofonista y director de orquesta, que supera cualquier noción de lo que es la música "jazz". The Epic, publicado con gran éxito de crítica, ganó numerosos premios, entre ellos el American Music Prize inaugural y el Gilles Peterson Worldwide album of the year.
Washington siguió ese trabajo con colaboraciones con otros artistas influyentes como Kendrick Lamar, John Legend, Run the Jewels, Ibeyi y la creación de "Harmony of Difference", una instalación multimedia independiente durante la prestigiosa Bienal de 2017 en el Whitney Museum of American Art de Nueva York. Cuando Gustavo y Raúl vinieron al estudio para probar algunas de las mezclas de audio envolvente en alta definición, se quedaron boquiabiertos. Habían estado trabajando en el CD de la "versión de estudio" de estas melodías con un destacado productor de jazz durante más de 6 meses. Pero al escuchar las pistas de AIX, ambos se dieron la vuelta y preguntaron por qué el sonido era mucho mejor que el del CD que estaban acostumbrados a escuchar. No es ningún secreto. AIX capta la verdadera creación musical en tiempo real, sin las constantes sobregrabaciones y procesamientos que limitan tantas grabaciones comerciales de jazz, ¡y hacemos funcionar nuestras máquinas en HD-Audio! Este disco tiene dos caras. La primera es un disco DVD-Vídeo interactivo y la otra es un disco DVD-Audio [que requiere una máquina con capacidad DVD-Audio para reproducirlo]. Si le gusta el auténtico jazz afrocubano, le encantará la música y el sonido de este disco DVD-Audio/Vídeo._(aixrecords)
Además de ser uno de los primeros músicos de jazz en convertirse al Islam y cambiar de nombre (1947), Sahib Shihab fue también uno de los primeros músicos de bop que utilizó la flauta. Pero también era un solista fluido en el saxo alto, así como en el barítono, siendo este último el instrumento con el que se le asoció más frecuentemente. Shihab trabajó profesionalmente por primera vez con la banda de Luther Henderson a la edad de 13 años, mientras seguía estudiando con Elmer Snowden. A los 16, asistió al Conservatorio de Boston (1941-1942) y más tarde trabajó como contralto principal en la banda de Fletcher Henderson de 1944-1945, bajo el nombre de Eddie Gregory. Tras su conversión religiosa, se unió al movimiento del bop temprano, grabando varios temas, ahora famosos, como contralto con Thelonious Monk para Blue Note en 1947 y 1951, y tocando con Art Blakey en 1949-1950 y con la banda de Tadd Dameron en 1949. Después de algunos periodos de vacío en los que tuvo que hacer trabajillos para ganarse la vida, Shihab tocó con Dizzy Gillespie en 1951-1952, con Illinois Jacquet en 1952-1955 y con la big band de Oscar Pettiford en 1957. Tras llegar a Europa con la big band de Quincy Jones en 1959-1960, permaneció allí hasta 1986 (principalmente en Copenhague), salvo un largo interludio en Los Ángeles (1973-1976). Mientras estuvo en el continente, tocó en la big band de Clarke-Boland durante casi una década (1963-1972); se le puede escuchar aplicando avanzados efectos vocales a su atractivo trabajo con la flauta en el magnífico LP Clarke-Boland Big Band (Atlantic, 1963). Sólo grabó un puñado de álbumes como líder a lo largo de las décadas para Savoy, Argo, Atlantic y Chess; una fecha en directo de 1963 en Copenhague está disponible en Black Lion._ Richard S. Ginell (allmusic)
Algunos amigos piensan que el hombre Shihab debe el equilibrio de su alma a su bella esposa danesa. Puede que tengan razón, porque Eros es la esencia misma de lo que Shihab interpreta, pero Eros es un dios con muchas caras. La flauta de Shihab cuenta una historia de tiernos lamentos en MAUVE, una pieza que traduce su título en delicados y cambiantes colores de sonido. En UMA FITA DE TRES CORES, su instrumento corteja con la orgullosa autosuficiencia de la grandezza latina. En la composición MY KINDA WORLD, de Jimmy Woode, Shihab sopla la flauta solista con calma, suavidad y casi insipidez. Sereno y algo juguetón llega su propio título ANOTHER SAMBA - una composición muy poco común por cierto: dura sesenta compases como si creciera independiente de sí misma, con solos que parecen ser estribillos adicionales más que coros improvisados; y sin embargo; una melodía perfecta y autosostenida de la que ningún elemento es superfluo. En la última de las piezas para flauta, THE WILD MAN de Klook Clarke, que se basa en una floritura de trompetas, Shihab recuerda por primera vez el rostro sombrío y demoníaco del Dios Eros. Contrasta pasajes impecablemente entonados con frases desafiantes, frases cantadas estridentemente en la flauta - realmente, es un "hombre salvaje" el que toca así. Este sonido estridente y desafiante prevalece a lo largo de los cuatro títulos para barítono ("Shihab nunca deja de acariciar", dice Campi). Shihab sopla el instrumento del mismo modo que habla: sin dilación, yendo directamente al grano. Y lo trata como una voz, sin pretender un sonido artificialmente homogéneo en todos los registros, sino sus diferentes modos de expresión. En los agudos, la trompa adquiere una brillante calidad tenoril, por ejemplo en PETER'S WALTZ, dedicado al hijo de Shihab, Peter, y en los sencillos rellenos de batería de Kenny Clarke que componen el tema JAY-JAY. En el registro grave, Shihab produce sonidos mocosos que llenan los oídos de las damas de horrores como Pan - así en JAY-JAY y en el boppy blues SET UP . El sentido del humor chusco de Shihab irrumpe en
SEEDS (que recuerda a la herencia occidental-africana del jazz con sus múltiples ritmos y su renuncia al desarrollo armónico - sólo los ocho compases del puente se basan en una progresión de acordes): no sólo omite el notorio acorde ampuloso del conjunto tras su propia cadencia final, sino que incluso termina con una segunda menor por encima de la nota clave. Parece como si Shihab transmitiera ahora sin restricciones a su música todas las experiencias y emociones que antes no trataba de forma musical. Shihab el hombre no necesita ser molestado para que Shihab el músico pueda improvisar coros apasionados. Sin embargo, sería injusto olvidar los coros de los otros cuatro músicos por los del "líder nato". Francy Boland, taciturno y siempre introvertido: toca un piano extrovertido, masculino. Incluso con líneas de una sola nota, produce un sonido penetrante y sonoro que hasta ahora nadie, excepto él, había descubierto, un sonido de blues que refleja el elemento de frustración que subyace en el título del trío WHO'LL BUY MY DREAM. El infalible sentido del ritmo que los músicos de la CBBB alaban al arreglista Boland, se pone de manifiesto en el solo de piano de SET UP. La improvisación de Francy tiene un estilo rítmico a lo Monk, y sin embargo no se podría poner ningún acento diferente. Quizá sea éste el secreto del Shihab-Combo. "El ritmo es lo nuestro", este credo de Jimmy Lunceford podría ser también el de los cinco músicos.
Sadi golpea sus vibráfonos tan secamente como si quisiera traer a la memoria a sus antepasados, los carillones de madera de las tribus costeras de África Occidental. Para alcanzar la máxima conmoción posible, calma intencionadamente incluso la resonancia en MY KINDA WORLD. En UMA FITA DE TRES CORES, Jimmy Woode lleva él solo el ritmo crujiente del jazz contra los bongos de Sadi y la percusión latinoamericana de Klook. Además - y eso también está relacionado con la escuela del Duque que fue el primero en la historia del jazz en descubrir el potencial del instrumento como instrumento melódico - Woode arranca un maravilloso contrapunto a las invenciones de los otros instrumentos melódicos, tomemos por ejemplo PETER'S WALTZ. Y luego está Kenny Clarke. Klook. En todo el disco sólo utiliza sus escobillas. Medios con los que diferentes bateristas sólo saben aportar ruidos que se mezclan de forma impresionista: Batea con ellas un ritmo vigoroso, rellenos fantasiosos, un solo melodioso y a la vez juega hábilmente con ritmos cruzados en JAY-JAY. El "líder nato", el "destacado saxofonista barítono del jazz moderno" (Joachim-Ernst Berendt), no podía desearse a sí mismo diferentes acompañantes para este disco retrasado desde hace algunos años._(bandcamp)
Garrett Saracho es un pianista, compositor, arreglista y cineasta afincado en Los Ángeles. Se le conoce sobre todo por su faceta de jazzista funky. En Media (grabado como Gary Saracho en lugar de Garrett), un único álbum de Impulse de 1973 producido por Ed Michel, obtuvo una calificación de cinco estrellas de Downbeat y recibió una considerable difusión. Más tarde salió de gira con Redbone, un grupo dirigido por sus primos, Pat y Lolly Vegas. También trabajó como carpintero en platós de cine mientras aprendía a escribir guiones y a editar. A partir de la década de 1980, trabajó en la epopeya de teatro musical The Boys of North Broadway (antes North Broadway), que terminó mucho más tarde y que narraba en forma de musical los triunfos y las luchas de generaciones de mexicano-estadounidenses. En 2021, Adrian Younge y Ali Shaheed Muhammad invitaron a Saracho y a una banda completa -incluido un ejército de músicos de viento y lengüeta- a su estudio Linear Labs. En noviembre de 2022 presentaron Garrett Saracho JID015. Saracho es un angelino de ascendencia apache y mexicana de cuarta generación. Nació en Lincoln Heights, hijo de un veterano de la Segunda Guerra Mundial reconvertido en diseñador gráfico y comercial. Comenzó a tocar el piano en la escuela y en el instituto, luego pasó al vibráfono y más tarde a la marimba antes de volver finalmente al piano. Durante la adolescencia, se desinteresó por completo de la música rock y cayó bajo las influencias de Bobby Hutcherson, Milt Jackson, Roy Ayers y, sobre todo, Cal Tjader. Se unió al quinteto de jazz de su amigo íntimo, compañero de clase y también pianista Herbie Baker. Ambos estaban bajo la tutela del pianista Horace Tapscott y afiliados a su extenso elenco de músicos, la Unión de Músicos de Dios y Ascensión de Artistas, o UGMAA. Durante su carrera, Saracho tocó una vez con Jimi Hendrix, Buddy Miles y John Paul Jones en un club de Los Ángeles. En 1969, el Herbie Baker Quintet compitió en la batalla de bandas por el Frank Sinatra Music Award y fue eliminado. Volvieron a intentarlo en 1970 y ganaron. Dos semanas después, Baker murió en un accidente de coche. Devastado, Saracho se trasladó a San Francisco durante un par de años y se dedicó en serio al piano para honrar la memoria de su amigo. De vuelta a casa, el quinteto había sido influyente. En 1972, Tapscott impartía un curso titulado "La experiencia negra en las bellas artes" en la Universidad de California en Riverside. Dedicó una conferencia a la vida y el legado de Baker, compartiendo varias grabaciones en directo de su quinteto, con Saracho al vibráfono.
Saracho regresó a Los Ángeles en 1973 y convenció a Lee Young, de Impulse A&R, para que le contratara. El vibrafonista reclutó a una banda con diversos niveles de asociación con UGMAA. El elenco incluía al bajista Roberto Miranda, un antiguo pilar de la Pan Afrikan Peoples Arkestra de Tapscott, y a Owen Marshall, un arreglista y multiinstrumentista de Compton que había trabajado para Lee Morgan. Ed Michel fue contratado como productor. Titulado En Medio (por el apodo que le puso su abuelo), grabó bajo el nombre de Gary Saracho. El álbum de cinco canciones incluía "Senior Baker", de 14 minutos de duración, dedicada a su difunto amigo. El tema se publicó como sencillo en dos partes. El lanzamiento de En Medio fue acogido con entusiasmo por los críticos de jazz y los DJ de las radios de jazz. Downbeat le concedió un máximo de cinco estrellas, mientras que el New York Times se refirió a Saracho y sus músicos como "el contingente Impulse West-Coast". Entre los fans del álbum estaban Herbie Hancock (que acababa de publicar el clásico de jazz-funk tangencialmente relacionado Head Hunters) y Wayne Shorter, de Weather Report, y el bajista Jaco Pastorius. Tras la guerra del Yom Kippur, en octubre de 1973, ABC Impulse empezó a despedir a sus artistas noveles, alegando la escasez de petróleo para prensar vinilos. Era una excusa apenas velada para abandonar la promoción de álbumes y recortar gastos. Saracho fue despedido y el álbum borrado. Devastado, abandonó el país durante varios años, viajando por África y Europa. Regresó para terminar sus estudios de cine en la UCLA. También estuvo de gira con Redbone y realizó una única gira como músico de cruceros. Encontró trabajo como carpintero en platós de cine y con el tiempo aprendió lo suficiente para convertirse en montador y editor de sonido. Trabajó en el departamento de mano de obra y más tarde dirigió el taller de herramientas de Universal, que es donde empezó a desarrollar su visión para escribir obras de cine y teatro. Durante la década de 1980 empezó a trabajar en North Broadway. Concebida inicialmente como una trilogía cinematográfica, la visión de Saracho evolucionó, y la transformó en un musical épico titulado North Broadway que finalmente se reformuló como The Boys of North Broadway. La música de su primera encarnación apareció en el álbum inédito de 1998 Dare to Dream (más tarde disponible en formato digital). Su amplio elenco de músicos incluía a los saxofonistas Bennie Maupin y Danny Padilla, así como al guitarrista de Redbone Tony Bellamy.
Saracho siguió trabajando en el cine mientras componía música y escribía guiones en un estudio alquilado de Los Ángeles. Terminó de trabajar en Boys of North Broadway durante la pandemia; no sólo se ha convertido en un musical, sino que se está produciendo como largometraje. Además, Saracho graba pistas electrónicas como Indianred. Los músicos, propietarios de sellos y fanáticos coleccionistas de discos Ali Shaheed Muhammad y Adrian Younge eran admiradores de En Medio desde hacía mucho tiempo. Se pusieron en contacto con Saracho y le invitaron a grabar en su estudio Linear Labs a mediados de 2021. También trajeron una banda completa con una gran sección de metales y cañas. Mezclando soul latino, funk de la costa oeste y rock psicodélico bajo la bandera del jazz moderno, en noviembre de 2022 se publicó un álbum de ocho canciones con el nombre de Garrett Saracho JID015._Thom Jurek (allmusic)
Este álbum de jazz chicano perdido, que marcó un hito en 1973, está disponible por primera vez. Es una combinación de jazz, funk, soul latino y rock, rescatada para el público moderno.
En En Medio tocan casi una docena de personas. El tema que abre el disco, "Sunday's Church", cambia a menudo de arriba a abajo mientras el pianista estrella e intérprete de Fender Rhodes Garrett Saracho compite consigo mismo, pasando de puntillas y luego destrozando sus instrumentos. "Happy Sad" es un poco más amanerada, con la participación de un violinista. Luego, "Rose For A Lady" es una mezcla espectacular de un saxofonista (Lawrence "Patience" Higgins) y Mendio al piano.
Volviendo al disco, "Señor Bakor" comienza con mucho ambiente y percusión, pero Saracho se queda atrás para dar a sus trompistas un poco de espacio para respirar, hasta que su guitarrista, James Herndon, entra y lo cierra con un solo impresionante.
El disco termina con "Conquest De Mejico", una grabación aparentemente en directo que muestra mucho trabajo rápido entre batería, bajo, saxo y piano.
En Medio existe de nuevo. Larga vida._Daniel Margolis (downbeat)
Lee Konitz (Chicago, 1927-New York 2020) fue uno de los discípulos mejor dotados técnicamente surgidos de la escuela del gran pianista, Lennie Tristano. Gran improvisador, perfeccionista puro, creativo y versátil con su saxo alto, Konitz comenzó su carrera profesional en 1945 con la banda Teddy Powell como reemplazo de Charlie Ventura. Un mes después, la banda se separó, y Benny Goodman le ofreció un puesto en la suya que Konitz rechazó. Era cuestión de tener libertad para crear y no someterse al corsé de una gran orquesta. Ese mismo año decidió enrolarse en el grupo del clarinetista Jerry Wald. En 1946, conoció al pianista Lennie Tristano, y ambos trabajaron juntos en un pequeño bar de cócteles. Participó en la banda de Miles Davis en septiembre durante 1948 y 1949, y fruto de esa colaboración, fue la legendaria grabación en noneto del disco «Birth of The Cool», álbum totémico no solo en la carrera de Miles Davis, sino en la propia historia del jazz. En los años cincuenta, otra asociación musical importante marcó la carrera de Lee Konitz; conoció al pianista, Warne Marsh y junto a él, logró algunos de sus mejores discos. En 1952, se enroló en la orquesta del excelente arreglista y compositor, Stan Kenton, con quien estuvo hasta 1954, y partir de ese año año desarrolló su carrera como líder en solitario. A lo largo de su dilatada carrera ha tocado con tal nómima de músicos y de tal variedad estilística que su relación sería imposible en este espacio. Por citar algunos: Charles Mingus, Miles Davis, Bill Evans, Paul Bley, Joe Henderson, Elvin Jones, Ornette Coleman, Chick Corea, Jim Hall, Stan Kenton, Gil Evans, Martial Solal, Atilla Zoller, Max Roach, Dave Brubeck, Kenny Weeler, Stefano Bollani, Kenny Werner o John Zorn. Músicos de diferentes estéticas, proyectos variados desde dúo a noneto, pero también músicos jóvenes, muy jóvenes. En 1954, inicia con el álbum «Very Cool» para el sello Verve, un espectacular comienzo discográfico con músicos todos ellos adscritos a la escuela de Tristano: el trompetista, Don Ferrara; el pianista, Sal Mosca; el contrabajista, Peter Ind, y el baterista, Shadow Wilson. Desde entonces la carrera de Lee Konitz, continua a pesar de su veteranía, en todo lo alto del escenario jazzistico. Konitz ha grabado o actuado con, Dave Brubeck, Ornette Coleman, Charles Mingus, Jim Hall, Gerry Mulligan, Elvin Jones, y varios otros músicos extraordinarios. Lee Konitz contribuyó a la banda sonora de la película Desperate Characters (1971), y en 1981, actuó en el Woodstock Jazz Festival, que se celebró en celebración del décimo aniversario del Creative Music Studio.
Sus últimas grabaciones fueron en trío con Brad Mehldau y Charlie Haden, editadas por Blue Note, así como un álbum en vivo grabado en 2009 en el Birdland y lanzado por ECM en 2011 con la misma agrupación con la adición del batería Paul Motian. Su álbum con Grace Kelly «Gracefullee», fue calificado de 4 1/2 estrellas por Michael Jackson en la revista Down Beat. En 2012 grabó en el Blue Note de New York un magnífico álbum en colaboración con Bill Frisell, Gary Peacock y Joey Baron, y todavía con 87 años, en 2014, tuvo fuerzas, despues de haber superado un proceso cardiaco, de tocó tres noches en el Café Stritch en San José, California con el trío de Jeff Denson, improvisando los viejos estándares que son sus preferidos. Su discografía es abrumaduramte extensa y de una calidad y variedad extraordinaria. A los más de 100 discos grabados como líder de sus grupos entre 1949 y 2007, con alguna que otra obra maestra entre ellas, hay que añadir casi una veintena más como sideman de otros músicos. Lee Konitz madura y se torna más audaz y experimental en los últimos años de su carrera profesional. Acepta el desafío de los músicos que venían empujando fuerte en el s. XXI, y toca en estudio con músicos de otras estéticas como John Zorn, Atilla Zoller o el guitarrista Dereck Bailey; publica álbumes de jazz contemporáneo y de vanguardia en discográficas afines como hatART, Soul Note, Omnitone o ECM. Lee Konitz estuvo por Sevilla en varias ocasiones, en la primera de ellas tuve la fortuna de saludarle personalmente con mi amigo Vicente Sanchís en su camerino del Teatro Gutiérrez de Alba de Alcalá de Guadaíra. Era la noche del jueves 13 de noviembre de 1997 y llovía a mares en la capital de Andalucía. Se celebraba la 8ª edición del Festival de Jazz de la Provincia, que todavía hoy, aunque parezca increíble, organiza la Diputación de Sevilla. Lee Konitz tenía tres conciertos programados en Sevilla, el primero en Alcalá de Guadaira, —cartel de la derecha—, el viernes 13 en Valencina de la Concepción, y el sábado 14 en el pub BBdero de Marchena. Entre la adversa climatología, y que era jueves, el teatro estaba semivacío —se vendieron poco más de 30 entradas, en una sala con cerca de 500 butacas—y el aspecto era desolador. Para colmo de males hubo problemas con el equipo de sonido que se mojó en con la lluvia y el concierto se retrasó algo más de media hora, así que algunos de los que allí estaban abandonaron la sala. Quedamos un grupo muy reducido de personas, entre ellas Manolo Grosso, el Director por entonces de la programación del Festival de Jazz en la provincia, al que también saludamos. Lee Konitz y Don Friedman salieron al escenario y rápidamente se percataron de que habíamos “cuatro gatos” allí dentro. Pero no les importó. Empezaron a tocar como si estuviesen en el mismísimo Carnegie Hall y fue un concierto memorable. Nos regaló incluso tres «bises» extraordinarios. Años más tarde, entre el 17 y el 22 de marzo de 2002, Lee konit volvió a Sevilla para participar en
el profesorado en el IV Seminario de Jazz y Flamenco que organizaba el Teatro Central de Sevilla en su ciclo de «Jazz viene del Sur», bajo la dirección musical y artística de Manuel Ignacio Ferrand. Junto a Lee Konitz, formaron el profesorado del seminario los siguientes músicos: Pedro Sierra, guitarra flamenca; Sheila Jordan, voz; Jorge Pardo, saxo y flauta; Mark Turner, saxo tenor; Chris Kase, trompeta; Israel Galván, baile; Philip Catherine, guitarra; Ethan Iverson, piano; Reid Anderson, bajo; Rubem Dantas, percusión; Carlos Martín, trombón y Jef Ballard, batería. Se hicieorn asimismo las siguinetes «masterclass» de Lee Konitz, (saxo alto); Paul Bley, (piano); Enrico Rava, (trompeta); Juan Manuel Cañizares, (guitarra) y Miroslav Vitous, (contrabajo). Todo un gran elenco de músicos extraordinarios. La tercera, y última vez, que Lee Konitz vino a Sevilla fue el 15 de noviembre de 2013, ya con 85 años, para actuar a dúo con el pianista, Dan Tepfer, dúo. Fue en el ciclo «jazz en Noviembre», también en el Teatro Central.
Hoy estamos contando que la maldita pandemia del Covid-19, se lo ha llevado por delante a los 92 años el 15 de abril de 2020. Con él se va una de las figuras claves del jazz moderno, un instrumentista extraordinario, un compositor y creador excepcional, y sobre todo, un ser humano increible para los que tuvimos la fortuna de conocerles._(apoloybaco)
Lee Konitz ha sido durante mucho tiempo un músico de jazz versátil, adaptable a muchos estilos diferentes. Esta sesión con sabor brasileño es una de las dos que el saxofonista alto grabó a mediados de los 90 para Venus; sus compañeros de sesión son el trompetista Tom Harrell, el guitarrista Romero Lubambo, el pianista David Kikoski (que se dedica sobre todo al piano eléctrico), el bajista David Fink, el batería Duduka Da Fonseca y el percusionista Waltinho Anastácio. Como era de esperar, el sonido ligero de Konitz funciona bien con los favoritos brasileños que interpretan, siendo Harrell un papel especialmente inspirado para el líder. Las obras de Antonio Carlos Jobim están bien representadas, incluyendo las alegres tomas de "Favela" y "Wave". La lírica "September" de Harrell (en la que se luce con un buen solo de sordina) y la "Brazilian Serenade" de Konitz también encajan muy bien en el ambiente de este relajante CD. Merece la pena investigar este gratificante _Ken Dryden (allmusic)
Walter Wanderley era un organista talentoso y dotado de un agudo oído para las nuevas armonías. Con 46 álbumes grabados en solitario en toda su carrera, tanto en Brasil como en Estados Unidos, alcanzó el número 26 en las listas de pop de Billboard en septiembre de 1966, abriendo una gran vía de éxito sólo amenazada por él mismo y su complejo carácter. Diez años después de su muerte por cáncer, con la llegada de una nueva moda, la industria del entretenimiento lo rebautizó como acto de salón, aumentando aún más sus ventas de discos y disparando el coste de sus álbumes descatalogados, pero todo ello a costa de minimizar su importancia. Se olvida que el paso del tiempo jugó en su contra y que lo que hoy es música lounge era entonces innovador y revolucionario. Con todos esos fans de las divas de la samba-canção sintiéndose personalmente insultados por esos ritmos percusivos que recuerdan una tradición negra brasileña que no era querida por el brasileño medio, hay que subrayar que el movimiento de la bossa nova, y Wanderley con él, tuvo el papel de afirmar la identidad brasileña en una industria cultural más amplia desarrollada a partir de raíces folclóricas. De hecho, también tiene un estilo de producción optimista, lleno de la energía que le proporciona su característico estilo de tartamudeo staccato, que recuerda inmediatamente a los auténticos elementos rítmicos y percusivos brasileños. También improvisaba extensos solos melódicos sin licks recalentados, pero éstos también quedaron fuera de sus álbumes más populares.
A los cinco años ya tocaba el piano. A los 12, cursó un año de teoría en el Liceo de Artes, y más tarde estudió armonía y arreglos. Comenzó su carrera profesional en Recife, una ciudad muy animada y con una vibrante escena cultural, donde trabajaba todas las noches al piano o al órgano. A los 26 años, en 1958, se trasladó a São Paulo e inmediatamente se convirtió en un músico activo en clubes nocturnos como The Claridge, The Captain's Bar y Oásis. La primera grabación de Wanderley fue en agosto de 1959 para Odeon, con "Lobo Bobo" de Carlos Lyra. Acompañando a su esposa, la cantante brasileña Isaurinha Garcia, grabó por segunda vez un mes más tarde. Actuó como acompañante y arreglista de Garcia, y grabaría seis LP más acompañándola, y otros 19 álbumes en solitario en Brasil para varios sellos; quedó fuera de algunos de los créditos debido a su contrato con Philips. Wanderley se dio a conocer en la escena artística por grabar a jóvenes artistas como Marcos Valle, Tom Jobim, João Donato y otros, hasta entonces sin esperanzas de tocar más allá de los pequeños clubes nocturnos donde actuaban cada noche. Pero como las melodías y los arreglos eran divertidos para bailar, los álbumes se vendían muy bien. João Gilberto, de 1961 (reeditado posteriormente como O Mito en Brasil y como The Legendary João Gilberto en EE.UU. en 1990 por World Pacific), también contaba con Walter. Un impaciente Wanderley se doblegó entonces bajo la opresiva y meticulosa dirección de Gilberto. Fue el tercer álbum que Gilberto grabó para Odeon y sería el último. Hasta entonces, Gilberto contaba con Tom Jobim como pianista y Aluísio de Oliveira como productor. A pesar de sus frecuentes discusiones con de Oliveira, el productor era la persona que mediaba en la dura relación de Gilberto con Jobim. Pero de Oliveira había dejado Odeon el septiembre anterior, y Jobim no quería ser programado para esa grabación. Gilberto, que no sabía escribir música, insistía en expresar su visión musical de los arreglos generales cantando, y eso no sólo incluía los tonos en sí, sino su expresión, timbre y articulación. Esto volvía loco a Wanderley, especialmente con cierto efecto de sonido de la sirena de un barco para "O Barquinho" ("Barquito"), nunca era lo bastante bueno para Gilberto. Al día siguiente, Gilberto interrumpió la grabación de aquel álbum, que sólo reanudó cinco meses después con Jobim como director musical. Wanderley siguió con su carrera y su vida, iniciando una asociación con la cantante Claudette Soares en 1963 como arreglista y acompañante.
También grabó para varios cantantes brasileños de renombre en aquella época, entre ellos Dóris Monteiro y Geraldo Vandré. Fue entonces cuando Tony Bennett vio a Wanderley durante una gira brasileña y quedó prendado de su forma de tocar. Instó a Wanderley a trasladarse a EE.UU. y, él mismo habló de él al productor de Verve Records Creed Taylor, regalándole también algunos discos de Wanderley. Tras insistir, Taylor envió contratos para que Wanderley y su trío grabaran un sencillo. En 1966, grabaron "Samba de Verão" ("Samba de verano"), de los hermanos Marcos y Paulo Sérgio Valle. Fue un éxito inmediato, y las emisoras de radio la ponían cuatro o cinco veces por hora. Ese mismo año salió el LP Rain Forest, que también se vendió muy bien y obtuvo el certificado de platino en dos años. El trío acompañó a Astrud Gilberto en su álbum Una cierta sonrisa, una cierta tristeza, también en 1966. Hasta el año siguiente grabaría otros seis LPs o singles en solitario para Verve, y diez más en su carrera en EE.UU. Sus discos siempre se vendieron bien, y tenía una agenda repleta de actuaciones, en la que las presentaciones locales en el área de San Francisco se intercalaban con algunas giras a México. Nunca regresó a Brasil después de mudarse a EE.UU. y seguía viviendo allí cuando murió en 1986._Alvaro Neder (allmusic)
Posiblemente porque le gustaban los arreglos orquestados con ritmos de bossa nova, el organista Walter Wanderley nunca recibió mucha atención cuando grababa en los años sesenta. Sin embargo, en su afán por sacar a la luz grabaciones "lounge" olvidadas, Verve se topó con sus discos y decidió que merecía la pena reeditar su jazz latino exagerado y a veces extravagante. De sus tres álbumes para Verve recopilaron 16 pistas, seleccionando lo más destacado, como "Popcorn", "Agua de Beber", "The Girl from Ipanema", "Summer Samba", "Wave", "Beach Samba" y "Music to Watch Girls By". Es un buen resumen de sus años en Verve, con los mejores temas de sus desiguales álbumes. Sin duda hay mejores lugares para escuchar bossa nova, incluso jazz latino orientado al pop, pero todavía hay algunos buenos momentos en Talkin' Verve, especialmente si prefieres la cursilería a la calidad._Stephen Thomas Erlewine (allmusic)
Walter Wanderley - Talkin' Verve (1998) Temas: 01. Popcorn 2. Agua De Beber 3. Amazonas 4. The Girl From Ipanema 5. Summer Samba 6. Blue Island 7. Taste Of Sadness 8. Crickets Sing For Ana Maria 9. Canto De Ossanha 10. A Different Beat 11. Call Me 12. Wave 13. Beach Samba 14. Music To Watch Girls By 15. Goodbye Sadness (Tristeza) 16. Batucada Surgia Musicos: Walter Wanderley (Compositor, órgano, piano, piano eléctrico) Marcos Valle (Arreglista, compositor, guitarra) Luis Henrique (Compositor, Guitarra, Percusión, Voz) Sivuca (Acordeón) Bucky Pizzarelli (Guitarra) José Marino (Bajo) Tião Neto (Bajo) Bobby Rosengarden (Percusión) Lu Lu Ferreira (Percusión) James Kappes (Batería) Dom Um Romão (Batería) Donald MacDonald (Batería) Paulinho Da Costa (Batería) Claudio Slón (Batería) John Grimm (Flauta) Melvin Tax (Flauta) Romeo Penque (Flauta) Jerome Richardson (Flauta) Grimms (Flauta) Urbie Green (Trombón) Alfonso De Paula (Trompeta) Talya Ferro (Voz) Astrud Gilberto (Voz)
El jazz latino es una vertiente del jazz que combina melodías africanas y latinas.Las dos principlaes categorías del Latin Jazz son la Brasileña y la and Afro-Cubana.El Latin Jazz Brasileño incluye el bossa nova y la samba. El Jazz Afro-Cubano incluye salsa, merengue, songo, son, mambo, bolero, charanga y cha cha cha El Latin Jazz se originó a finales de los Años 40 cuando Dizzy Gillespie y Stan Kenton comenzaron a combinar el ritmo y la estructura de la música Afro-Cubana, ejemplificada por Machito y sus Afro-Cubanos, con instrumentos de jazz.En comparación con el Jazz Americano, el Latin Jazz emplea un ritmo fijo, parecido al ritmo swung. Latin Jazz raramente emplea un compás tocado en cuatro, pero usa una forma de clave. La conga, el timbal, güiro, y claves son instrumentos de percusión que contribuyen al sonido Latino.La Samba se origina en la música Afro-Brasileña del siglo XIX tal como el Lundu. Emplea una forma modificada del clave. El Bossa Nova es una música híbrida, que utiliza algo del ritmo de la Samba pero influenciada por música Europea y Estadounidense desde Debussy a US jazz. El Bossa Nova se origina en los Años 60, principalmente por los esfuerzos de los brasileños Antonio Carlos Jobim, João Gilberto, y el estadounidense Stan Getz. Su canción más famosa es Garota de Ipanema (La Chica de Ipanema), cantada por Gilberto y su esposa, Astrud Gilberto.
De donde viene el nombre de L'Ostia???
A inicios del siglo XVIII los vecinos de la Barceloneta se quejaban porque el cierre de los portales les hacía difícil asistir a las funciones de noche, puesto que cuando salían del teatro (Principal de la Rambla) no podían volver a casa porque encontraban cerrado el portal de Mar. Las autoridades militares accedieron a cerrar el portal de Mar media hora despues de que terminase la función del teatro, dos días a la semana que quedaron fijados. Este horario extra fue calificado de "La Hora de L'Ostia", en alusión al nombre humorístico de L'ostia que se aplicaba a la Barceloneta. Hay otra versión puritana relativa al origen del nombre "Ostia" dado a la Barceloneta, que recordaba que este mote quería decir Puerta en latín y puesto que el barrio fue hecho extramuros, era una especie de puerta marítima de Barcelona. Es posible que el origen de la denominación fuese un juego de palabras, pero lo que es indudable es que a nivel popular, cuando se decía que la Barceloneta era l'Ostia, se decía en un tono muy poco latín, mas bien referido a la composición eminentemente obrera i a la constante agitación política del barrio. Fuente: Joan Amades. Historias y leyendas de Barcelona.
No confirmado. Un carguero italiano de la ciudad de Ostia que transportaba madera naufragó y los marineros y tripulantes estuvieron viviendo en barracas en la playa durante unos años hasta que fueron rescatados y devueltos a su ciudad.
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