Conjunto de Luis Santí. Agrupación formada en el Vedado, La Habana, aproximadamente a finales de la década del 40, por su pianista y director musical, Luis Santí. En su repertorio contaban con casi todos los géneros bailables de la música cubana, entre ellos el son, el bolero, la guaracha y el chachachá. Sus arreglos normalmente los realizaba el tresero “El Niño” Rivera y, en ocasiones, el maestro Rafael Somavilla. Trayectoria
Tuvieron gran aceptación sobre todo porque amenizaban bailes populares. Ellos tocaban con cierta regularidad en los clubes los Curros Enríquez y San Carlos y en los salones de la Tropical, en La Habana. Además realizaban giras por el país, que incluyeron las ciudades de Camagüey, Santiago de Cuba, Matanzas, Santa Clara y Pinar del Río. Eran escuchados en los programas musicales radiales, en vivo, y también en los televisivos como el del El Show del Mediodía de CMQ.
Alternaron con las figuras cimeras de la música popular cubana de la década del 50 y de parte de las del 60. En ocasiones acompañaban en grabaciones o actuaciones en vivo a los cantantes Leo Marini, Nelson Pinedo, René del Mar, Pepe Reyes, Manuel Licea “Puntillita” y Orlando Vallejo; de este último se recuerda la grabación de la guajira Alborada, de Juana González, con la firma discográfica Panart. Compartieron el escenario con las orquestas Aragón, “Neno” González, Pancho “El Bravo”, Riverside y los conjuntos La Sonora Matancera y Los Jóvenes del Cayo, entre otras agrupaciones. Entre sus números más populares están Quiéreme y verás, Agua pa´mi, El diablo tum tum, Piel Canela y el bolero Yo quisiera odiarte, interpretada por “Rolito”. Formato orquestal
Sus primeros cantantes fueron Carlos Díaz, “Colacho” Alonso, y Luis “Pitín” Rodríguez quien además tocaba la guitarra (en sustitución del tres, que es lo que normalmente se usa en los conjuntos). En 1950, Carlos Díaz fue sustituido por “Felo” Martínez que además tocaba la percución menor y posteriormente por “Colacho” Alonso se incorporó Celio González quien también ejecutaba la percusión menor (después se hizo muy conocido cuando integró la Sonora Matancera). Cuando Celio González salió del conjunto entró en su sustitución el cantante Lee Angel Rodríguez “Rolito” (conocido después por su integración por más de 34 años con el conjunto de Roberto Faz). Además del piano y la percusión menor, su formato instrumental constaba de cuatro trompetas tocadas por Carlos Arado, José Gundín, Godínez y Miguel Sánchez; contrabajo, ejecutado por Luis Rodríguez Fernández; la tumbadora por “Cocky” y el bongó por Tarafa.
Este conjunto se desintegró aproximadamente en el año 1967, cuando su director fue a residir permanentemente en Estados Unidos. Allá también organizó un grupo con el que realizó varios discos de larga duración en la década del 70 y todavía en el 2005 continuaba activo. _(ecured)
Temas: 01. Miguel el Cansao 02. Como Bailan Mambo 03. El Calvo 04. Obsesion Permanente 05. Mi Pedacito 06. Los Cacos del Amor 07. Oh Vida 08. Guaguanco en Calo 09. Alla en el Campo 10. Sera Cuando Regreses 11. Mambo Infierno 12. Tu Rostro 13. Tremendo Cumban. 14. El Bombon 15. La Despedida 16. Bayoya 17. El Placer de Beber 18. Echale Talquito 19. Te Fuiste de Mi Vida 20. Palo Bonito 21. Decidete Mujer
Dos años después del álbum "Motivo Cubano", la banda estaba en el estudio de nuevo, pero esta vez con una nueva misión. Por mucho que "Motivo Cubano" resultó ser el álbum "clásico" de Cubana, eso era "Junglesalsa" no clásica. La banda estableció su imaginación libre y tratar de ver a los que se pueden estirar los límites del término de Cubana. sonidos Elecronic, reggae, dub, jazz, rap, hip-hop ningún muchos otros elementos mezclados con Cubana dio como resultado el álbum "Junglesalsa". Una parte del material fue grabado de nuevo en Cuba, y el resto en Mire Vidovic de "Morris Estudio". Esta vez, la banda continuó la línea de colaboraciones con artistas croatas que ofrecen el dúo de rap "Bolesna Braca" en la canción "Las grinas". Aunque la banda incluyó sus propias composiciones en cada uno de los álbumes anteriores, este fue el primer álbum de Cubismo que contenía exclusivamente sus propias canciones. "Junglesalsa" es el álbum que trajo Cubismo la mayoría de los premios Porin. Al mismo tiempo, es el álbum que recibió la mayoría de los premios Porin en la historia del Premio -siete.
Temas: 01. Iya mi ile (Diosa de los rios) 02. Junglesalsa 03. Bailando cha - cha - cha 04. Las grinas 05. Pa mi gente con fe 06. Comparsa 07. Morenita 08. La magia 09. La apariencia peligrosa 10. Canto a eleggua (intro) 11. Canto a eleggua 12. Trioda 13. Believin' 14. Sjene
El guitarrista Mark Towns lanza su segunda grabación, después de su Flamenco Jazz Latino, acompañado una vez más por el invitado especial Hubert Laws. Aunque el ex flautista Mongo Santamaría es el jugador más reconocido en la grabación, el resto del conjunto tiene algunas sorpresas agradables para el oyente. En pocas palabras, este es un disco bastante agradable con la inevitable percusión acalorada de una sección de percusión latina completa expertamente doblada ... con tambores de trampa en un par de cortes ... piano, bajo y el mismo Towns tocando la guitarra. "Desert Flower, presenta Leyes en un atasco de ritmo medio junto con el líder y ambos emiten líneas de alerta, ajustadas y agradables. Sin embargo, uno debe darse cuenta de la rigidez del conjunto detrás de ellos. Además, este instrumento directo y jazzizado el guaguancó no es más que uno de varios cortes bailables. Seguido de una pieza de influencia flamenca titulada "Ever After ... que tiene elementos de danzón antes de pasar a una marcha tipo cha ideal para Leyes ... Pueblos sin componer destaca una fecha con material melódico eso tiende a quedarse contigo. Sin embargo, la apertura es el primer sabor sorprendente del pianista Rainel Pino. El gato juega. Obviamente actualizado con estilos pianísticos latinos contemporáneos, pero refinado, apretado y con un espíritu de jugador de equipo, es bastante atractivo y sensible en "Orange & Blue. Su swing es engañosamente de conducción y el bajo es tan espeso como la melaza que raya en divertido a veces. Towns salpica su camino con swing fluido y delicadeza percusiva en una actuación de jazz amigable con la radio que despertará el interés de una amplia gama de audiencias. Volviendo a Pino, sin embargo, el timbaesque "Spanish Funk es decididamente impulsado por él y el Grupo de Colombia. Nicho Jorge "Cro Cro Orta, quien ciertamente curó la grabación de material en un estilo que rara vez logra grabar. El solo de Pino en el mencionado es tan popular como el ají. Towns's Passion también es romántico y suave ... como en "Miel. Aun así, la miel es el tipo de ron y especias ..._ Javier AQ Ortiz(allaboutjazz)
A diferencia de muchos que empezaron en la Escuela de Música de Berklee -pasando más tiempo en los clubes que en las aulas-, Francisco Mela se saltó el paso de Berklee y entró directamente en la escena de los clubes de Boston, trabajando con gente como Danilo Pérez (que fue quien instó a Mela a trasladarse de Cuba a Beantown en primer lugar), Roy Haynes y su compatriota Gonzalo Rubalcaba. Así que, aunque el bombo y platillo que rodea a Cirio es digno de los leones de la Generación Y2K como Aaron Parks y Christian Scott, tanto la actuación de Mela como sus composiciones reflejan sus años en las escenas de jazz de Boston y Sudamérica.
Rompiendo aún más el estereotipo, el hecho de que Mela sea un percusionista cubano no significa que los oyentes se encuentren con una extravagancia de jazz latino digna de Poncho Sánchez o Mongo Santamaría. Es cierto que los aspectos de la herencia de Mela son evidentes en gran parte de su enfoque, y hay momentos en los que Mela y parte de su fenomenal grupo de apoyo evocan la belleza íntima del Buena Vista Social Club; sin embargo, la mayor parte de Cirio se acerca más al sonido de vanguardia del Wayne Shorter Quartet. La mayor parte del disco tiene un marcado carácter urbano, lo que hace que Cirio sea tan interesante.
La dicotomía comienza cuando el quinteto de Mela se lanza a la apertura de "Tierra y Fuego". La batería de Mela incluye principios de jazz latino, pero la melodía que la rodea es mucho más experimental. La conexión con Shorter se realiza a través de Mark Turner, que se curtió en la meca del alt-jazz sin complejos, Smalls. Y mientras Turner lleva sus líneas de saxo soprano cada vez más alto, el piano de Jason Moran está justo detrás de él, mostrando la brillantez improvisatoria que ayudó a llevar Rabo de Nube (ECM, 2008) de Charles Lloyd a una dimensión más lejana. Al final, Turner y Moran intercambian fervientes diálogos con Lionel Loueke, mientras que la batería de Mela se parece menos a Tito Puente y más a Tony Williams.
Incluso cuando Mela se adentra en una serie de tríos personales a mitad del concierto, mantiene tanto su tendencia a la exploración como su talento para aumentar el dramatismo cuando un pasaje lo requiere. Larry Grenadier se lleva el mérito aquí, ya que su característica base sólida como una roca libera a Mela para que se mueva a su antojo. Las profundas vocalizaciones de Loueke en "Ulrick Mela" son un buen contraste con el alto tenor de Mela en la "Pequeña Serenata de Urna" de Silvio Rodríguez, y el toque acústico de Loueke es ideal para el conjunto del trío. Su propia composición, "Benes", encaja con obras íntimas como "Pequeña" y la propia "María" de Mela. Lo que vende "María", sin embargo, es la voluntad de Moran de dejar atrás su estilo caótico en favor de un enfoque más exuberante y romántico.
Cirio está dedicado al padre de Mela, cuyo rostro (representado por un cuadro de su infancia) adorna la portada del disco. Sin embargo, esta música no es el producto de un niño, sino que proviene de un músico veterano que nunca pierde su herencia, incluso cuando hace que el exterior del sobre se flexione mucho más. _J Hunter (allaboutjazz)
Es difícil volver atrás y profundizar una vez que algo se ha puesto en el pasado y se ha cerrado. Miles Davis lo demostró cuando se le pedía a menudo que interpretara la música que había hecho con Gil Evans en los años 50 y sólo lo hizo hacia el final de su vida, cuando Quincy Jones y Claude Nobs parecen haberle convencido para que hiciera un programa completo de esa música en Montreux en 1991. Así que se puede perdonar a Luis Perdomo por haber renunciado a este tipo de grabaciones durante varios años, hasta que el productor de Criss Cross parece haberle convencido para que se adentre en su pasado. Pero cuando finalmente cedió y decidió rendir homenaje a sus primeras influencias, la música ha explotado literalmente al colisionar en este increíblemente bello álbum The 'Infancia' Project. Desde que apareció en la escena neoyorquina a finales de los 90, el Sr. Perdomo ha sido seguido de cerca por los cognoscenti a medida que su música empezaba a desenvolverse, demostrando que tenía un virtuosismo desenfrenado, una expresión afinada y un sentido profundo y perspicaz de la historia. El Sr. Perdomo parece estar hecho de música y ha brotado de pozos musicales alimentados tanto por las aguas suavemente agitadas de la música latinoamericana como por el burbujeo animoso del lenguaje del jazz, ambas corrientes procedentes de los manantiales clásicos, románticos e impresionistas de Europa.
La fusión de estas influencias hace tiempo que se ha desvanecido y la voz única del pianista ha emergido por completo y es probablemente la razón por la que el Sr. Perdomo eligió hacer grabaciones tan magníficamente icónicas como Focus Point (RKM Music, 2005), Awareness (RKM Music, 2006), Pathways (Criss Cross Jazz, 2008) y, Universal Mind (RKM Music, 2012). Pero es esta música en The 'Infancia' Project la que hace que la escucha sea única y magnífica, ya que revela una parte del Sr. Perdomo que no se ve ni se escucha a menudo en su música: su capacidad para contar una historia como si se desarrollara como una serie de imágenes en movimiento. Probablemente, cuando un artista se detiene en el pasado, puede experimentar imágenes en movimiento de lugares e incidentes asociados a experiencias pasadas, especialmente aquellas que están profundamente grabadas en el corazón del ser. El Sr. Perdomo las relata como si estuviera haciendo un cuadro que se llena continuamente con las acuarelas de la vida y que se van desvelando sobre un pergamino que permanece constantemente caliente y húmedo a medida que se van aplicando más colores que sólo gotean y llenan los recovecos del papel sobre el que se aplica.
A medida que su música en este disco se desarrolla desde la música de Miles Davis ("Solar") a Bud Powell ("Un Poco Loco") hasta los propios armónicos ponderados y de múltiples capas del Sr. Perdomo en "Berimvela" y el retrato de la "Chica Meggido", su música se convierte en una mezcla más compleja y maravillosa de música densamente texturada y armónicamente intrincada. Los sugerentes colores del agua se convierten en representaciones más viscosas del estado de ánimo, el solaz y las emociones tan profundas como el blues índigo. Los ritmos afrocéntricos se vuelven más complejos; los saltos de los planos elevados a un territorio más oscuro y ominoso se hacen más frecuentes a medida que el Sr. Perdomo escarba en lo más profundo de su alma en busca de esa serie aumentada de notas que convierten las visiones musicales de colores brillantes en una música más hipnótica y más sustancial.
Ayudar al Sr. Perdomo en este accidentado viaje musical sería clave para reimaginar su propio pasado y su empuje hacia el futuro. Así que tendría que elegir a sus compañeros con mucho discernimiento y erudición. Y el pianista ciertamente ha elegido bien. Mark Shim, al saxofón tenor, añade una seriedad de tono y manera que da forma a la música con bordes dorados y un sentido de madurez; el baterista Ignacio Berroa y el brillante percusionista Mauricio Herrera añaden los maravillosos polirritmos de la música afrocéntrica mientras se ven sacudidos por el dorado europeísmo del cuerno tenor y el ingenioso bajista Andy González, al tiempo que proporciona un ancla rítmica firme como una roca, también añade una tremenda textura armónica a las complejas melodías que el Sr. Perdomo ha escrito. El Sr. González también toca con un sentido tan delicioso del ingenio melódico que parece desempeñar un papel crítico en la configuración y remodelación del contenido melódico de la música como si fuera el único compositor. Sin embargo, es el poderoso pianismo de Luis Perdomo el que ha hecho de este proyecto un éxito rotundo. Ya sea tocando con un toque más ligero en el Fender Rhodes o controlando el gran teclado del piano con fascinantes grados de expresión y emoción, el Sr. Perdomo ha dado aviso de convertirse en un arquitecto musical de primer orden.._ Raul da Gama (latinjazznet)
Temas: 01. The Other Left (Luis Perdomo) 02. Berimvela (Luis Perdomo) 03. Solar (Miles Davis) 04. Happy House (Ornette Coleman) 05. Comedia (J.A. Espino) 06. Un Poco Loco (Bud Powell) 07. Meggido Girl (Luis Perdomo) 08. Mind and Time (Luis Perdomo) 09. Major General (Jack DeJohnette)
La ciudad de Matanzas, capital de la provincia de Matanzas, está a dos horas en coche al este de La Habana, en la costa atlántica de Cuba. Sus encantos son muchos. Las calles de las colinas, inmaculadamente cuidadas, están flanqueadas por arbustos de brillantes flores; los Chevrolet y Dodge de época, muy pulidos, son el principal medio de transporte. Las casas de una sola planta, pintadas en tonos pastel como el verde, el rosa, el amarillo o el azul, con elaboradas rejas de hierro forjado al estilo andaluz en las ventanas, y los ventosos porches en los que se desarrolla gran parte de la vida social de Matanzas, contribuyen a crear un entorno casi idílico. Pero tras la deliciosa tranquilidad de este antiguo puerto colonial español se esconde una de las tradiciones más fuertes de la cultura africana en el Caribe. Matanzas fue un lugar donde los esclavos de ascendencia yoruba, calabar y congo mantenían con riguroso orgullo y pureza su lengua, su religión y su música. Hoy en día, Matanzas es más famosa por dos cosas: la rumba y los Muñequitos de Matanzas.
La rumba y el son son los dos principales géneros musicales de Cuba. El son, procedente de Oriente, en el extremo sureste de la isla, se acompaña tradicionalmente con instrumentos de cuerda, claves y bongos; el canto es medido y el ritmo pausado. La rumba, en cambio, procede de Matanzas, en el oeste, y con sus brillantes tambores, su ritmo trepidante, sus improvisaciones vocales, a veces casi dolorosas, y sus bailes solistas, es una de las tradiciones afrocubanas más espectaculares. Tanto el son como la rumba se apoyan en las claves (palos de percusión) en un ritmo de 12 - 123, pero la clave de la rumba es más sincopada, menos conducente a los patrones regulares de movimiento de pies que suelen asociarse con la música latina.
La rumba fue noticia por primera vez en los años 30 y 40 con la "locura de la rumba" en EE.UU., y de ahí pasó a tener un impacto en todo el mundo. ¿Pero era realmente la rumba? Los éxitos de baile de grupos como el Septeto Habanero o Don Azpiazu y su orquesta, con temas como "El vendedor de cacahuetes", grabados para la RCA Víctor, aunque etiquetados como "rumba" por motivos de marketing, eran en realidad SON. "Rumba" se eligió probablemente por su timbre africano (como el mambo y la samba) y porque la palabra "son" podía confundirse fácilmente con varias palabras inglesas, incluyendo, por supuesto, Song. Así que, fuera de Cuba, rumba significaba son hasta los años 60, cuando fue finalmente sustituida por "salsa".
Mientras tanto, ¿qué pasaba con la verdadera rumba?
Hasta los años 50, en Cuba, la rumba era esencialmente un asunto prívate, informal, una especie de jam session. Los Muñequitos fueron el primer grupo que cambió todo eso: durante casi 40 años han marcado las tendencias de todos los grupos jóvenes de rumba en Cuba. Pero con sólo dos discos en existencia, ambos en el sello estatal cubano Areito, su música ha sido difícil de conseguir. Los repetidos intentos de invitar a los Muñequitos al extranjero fueron infructuosos hasta que, en julio del 89, hicieron su primer viaje fuera de Cuba para participar en el Festival Suave Suave del lnstituto de Arte Contemporáneo de Londres. Esta fue la primera oportunidad para el público británico de ver la rumba real, sin coreografía, sin teatro, cruda y espontánea. Cada noche, los Muñequitos actuaron exactamente como si estuvieran en una fiesta en Cuba; los cantantes agrupados en torno a un único micrófono, con los ojos cerrados, una mano ahuecada sobre una oreja, los tamborileros dándolo todo, los increíbles solos virtuosos e improvisados de Jesús en el quinto tambor de conga, con su tono rico y sonoro; los jóvenes bailarines -de 17 y 19 años- con una gracia y un control perfectos, llevando los movimientos al límite. Los legendarios Muñequitos fueron auténticas estrellas.
Los miembros más antiguos de Muñequitos: Gregorio Díaz, Ricardo Cane e Israel Berriel, hablaron de su música en una entrevista justo antes de regresar a Cuba: "La Rumba es una música puramente cubana: nació en la provincia de Matanzas en tiempos de la esclavitud, a partir de tradiciones africanas y españolas. En la verdadera rumba tradicional sólo hay percusión y canto, y tres tipos de baile: el yambú, la columbia y el guaguancó.
"Todo el mundo en Matanzas es rumbero. A cualquier fiesta que vayas allí -bodas, santos, cumpleaños o una fiesta cualquiera-, a medida que avanza la velada, y el ambiente se va caldeando, alguien pone en marcha el ritmo de la rumba: dan palmas o tocan en un par de claves o en un sucedáneo, como cucharas de madera; otros cogen el ritmo en una mesa o caja; otro empieza a cantar "Belebele" señalando un solo vocal, luego están en el Montuno (coro), y, pum, ¡están tocando rumba! Incluso despedimos a los muertos con la rumba. La rumba está en nuestra alma.
"La rumba era la música de los pobres, de la gente de color de Matanzas. Era un baile muy sensual, con muchos gestos pélvicos; cuando hombres y mujeres bailaban juntos la idea era que el hombre intentara de alguna manera tocar la pelvis de la mujer. Esto se llama "vacunado" y se puede ver en el GUAGUANCO que es el más popular de los tres bailes de rumba. Para los negros pobres del campo, la rumba era la forma de expresar su ira y protestar por su situación, así como de distraerse de la miseria de su trabajo. También podía llegar a ser bastante violenta. En la COLUMBIA, bailada sólo por hombres, los bailarines podían llevar cuchillos u otras armas, a veces hacían balancear vasos de cerveza sobre su cabeza; en definitiva, la rumba se consideraba o bien demasiado erótica o bien demasiado peligrosa y, en cualquier caso, de clase demasiado baja. Por eso, antes de la revolución castrista estaba muy discriminada.
"Hoy en día hay literalmente cientos de grupos de rumba en toda Cuba, pero en los años 50 fuimos uno de los primeros: el único que existía entonces era un grupo de La Habana llamado "Vive Bien", dirigido por Roberto Maza. Nuestro grupo se formó el 9 de octubre de 1952 en la casa de Florencio Calle, en Matanzas. Otros miembros fundadores fueron Juan Mesa, Angel Pellado, Esteban Vega ("Chacha'J y Gregorio Diaz, que es el único que permanece en el grupo. Nuestra intención era ser un conjunto informal que tocara en fiestas, y nuestro nombre original era "Guaguanco Matancero". Pero nuestro primer gran éxito, para el sello discográfico Puchito, se llamaba "Muñequitos de Matanzas" y fue tal el éxito que en todos los lugares a los que íbamos la gente coreaba "Muñequitos, Muñequitos" hasta que se quedó como nombre. "Desde entonces, nuestra música se ha mantenido prácticamente igual; mantenemos una tradición pura, no somos un grupo de espectáculo o teatral como otros grupos de rumba que hay ahora. Somos una unidad muy unida, con estrechos vínculos familiares -padres, hijos e hijas, suegros, primos- y sólo reclutamos a los mejores rumberos. Nuestra marca es el canto en armonía, que es un estilo que hemos popularizado en la rumba, y también nuestra forma de tocar los tambores, por ejemplo, combinamos los tambores de conga con los tradicionales cajones. "¿Por qué usamos cajones además de tambores? Bueno, ya sabes que en los viejos tiempos, cuando la rumba comenzó, los esclavos no tenían materiales ni medios para hacer tambores adecuados, y de todos modos no se les habría permitido tocarlos. Así que utilizaron cajas en su lugar. Había tres cajas y cumplían las funciones de los tres tambores de conga: alto, medio y bajo. Hoy en día, todo el mundo toca las tumbadoras (congas), pero para el YAMBU, que es el baile más antiguo, lento y "profundo" de la rumba, hay que utilizar cajas para conseguir la sensación adecuada. Hemos perfeccionado el arte de hacer estas cajas para que cada caja tenga su propio timbre y tono.
"Aparte de las claves -que siempre encabezan la rumba- y de las tres congas o de las tres cajas, los únicos instrumentos que utilizamos para la rumba son la cata y la maruga. La cata es un tubo de madera con un slít y se toca con dos palos, siempre con el mismo ritmo; también la llamamos "Guagua" porque "conduce" la rumba. La maruga es un sacudidor de hierro y tenemos un tipo especial con tres "cabezas", normalmente sólo hay dos. Luego, para las fiestas religiosas, tocamos tambores bata [tres tambores de doble piel de origen yoruba que se cruzan horizontalmente con las rodillas].
"La mayor parte de nuestro repertorio está compuesto o arreglado por miembros del grupo y cantamos muchas canciones de miembros fundadores líke Juan Mesa. Debo decir que aunque a menudo cantamos sobre los orishas (deidades de la religión afrocubana), esto no significa que la rumba sea un género religioso, es puramente secular. También hacemos algunas canciones religiosas, pero no son rumbas".
Notas y entrevista realizadas por Lucy Duran, National Sound Archive.
El jazz latino es una vertiente del jazz que combina melodías africanas y latinas.Las dos principlaes categorías del Latin Jazz son la Brasileña y la and Afro-Cubana.El Latin Jazz Brasileño incluye el bossa nova y la samba. El Jazz Afro-Cubano incluye salsa, merengue, songo, son, mambo, bolero, charanga y cha cha cha El Latin Jazz se originó a finales de los Años 40 cuando Dizzy Gillespie y Stan Kenton comenzaron a combinar el ritmo y la estructura de la música Afro-Cubana, ejemplificada por Machito y sus Afro-Cubanos, con instrumentos de jazz.En comparación con el Jazz Americano, el Latin Jazz emplea un ritmo fijo, parecido al ritmo swung. Latin Jazz raramente emplea un compás tocado en cuatro, pero usa una forma de clave. La conga, el timbal, güiro, y claves son instrumentos de percusión que contribuyen al sonido Latino.La Samba se origina en la música Afro-Brasileña del siglo XIX tal como el Lundu. Emplea una forma modificada del clave. El Bossa Nova es una música híbrida, que utiliza algo del ritmo de la Samba pero influenciada por música Europea y Estadounidense desde Debussy a US jazz. El Bossa Nova se origina en los Años 60, principalmente por los esfuerzos de los brasileños Antonio Carlos Jobim, João Gilberto, y el estadounidense Stan Getz. Su canción más famosa es Garota de Ipanema (La Chica de Ipanema), cantada por Gilberto y su esposa, Astrud Gilberto.
De donde viene el nombre de L'Ostia???
A inicios del siglo XVIII los vecinos de la Barceloneta se quejaban porque el cierre de los portales les hacía difícil asistir a las funciones de noche, puesto que cuando salían del teatro (Principal de la Rambla) no podían volver a casa porque encontraban cerrado el portal de Mar. Las autoridades militares accedieron a cerrar el portal de Mar media hora despues de que terminase la función del teatro, dos días a la semana que quedaron fijados. Este horario extra fue calificado de "La Hora de L'Ostia", en alusión al nombre humorístico de L'ostia que se aplicaba a la Barceloneta. Hay otra versión puritana relativa al origen del nombre "Ostia" dado a la Barceloneta, que recordaba que este mote quería decir Puerta en latín y puesto que el barrio fue hecho extramuros, era una especie de puerta marítima de Barcelona. Es posible que el origen de la denominación fuese un juego de palabras, pero lo que es indudable es que a nivel popular, cuando se decía que la Barceloneta era l'Ostia, se decía en un tono muy poco latín, mas bien referido a la composición eminentemente obrera i a la constante agitación política del barrio. Fuente: Joan Amades. Historias y leyendas de Barcelona.
No confirmado. Un carguero italiano de la ciudad de Ostia que transportaba madera naufragó y los marineros y tripulantes estuvieron viviendo en barracas en la playa durante unos años hasta que fueron rescatados y devueltos a su ciudad.
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Además del piano y la percusión menor, su formato instrumental constaba de cuatro trompetas tocadas por Carlos Arado, José Gundín, Godínez y Miguel Sánchez; contrabajo, ejecutado por Luis Rodríguez Fernández; la tumbadora por “Cocky” y el bongó por Tarafa.
