A estas alturas (enero de 1963) está claro que la Bossa Nova va a ser, o ya es, una moda musical en Estados Unidos. Como el twist (nacido en 1960, muerto en 1962) hace demasiado dinero para no ganar la clasificación de moda y como tal fenómeno para autodestruirse en pocos años como medio en Norteamérica de pura expresión musical. Sin embargo, la Bosa Nova es bastante diferente de la mayoría de los fenómenos que alcanzan el estatus de moda: tocada correctamente, requiere artistas talentosos, sensibles y capaces de entender sus reglas y raíces. Además, cuando se toca correctamente, se sostiene sobre dos patas extremadamente robustas: una de sutil emoción y otra de pura belleza musical, ambas intemporales. Por estas razones, la Bossa Nova seguirá atrayendo a músicos y oyentes de talento mucho después de que se haya consumido en los medios de la música popular. Y para nosotros, quizás un tercer punto sea aún más significativo. Los muchos jazzistas que se sintieron atraídos por la bossa nova mucho antes de que llegara al oído del público la asimilarán gradualmente en su personalidad musical y emocional y se enriquecerán artísticamente por ello. El saxofonista alto y flautista BUD SHANK, el pianista, compositor y arreglista CLARE FISCHER, el guitarrista JOE PASS, el baterista y vibraharpista LARRY BUNKER, el bajista RALPH PEÑA y los percusionistas MILT HOLLAND y CHUCK FLORES, los hombres en esta grabación, son todos músicos que han llegado lejos en hacer del lenguaje de la Bossa Nova una teoría propia y parte de su samba jazz (Bosa nova interpretada por jazzmen), desde su ascenso a la popularidad hace un año, Bud, por supuesto, se ha convertido en una personalidad en la historia de esta música debido a sus grabaciones de samba jazz de los años 1950 con el guitarrista Laurindo Almeida (World Pacific 1412, 1419, 1425), grabaciones que aparentemente fueron fundamentales en el desarrollo de la Bossa Nova en Brasil. Fischer, como he señalado anteriormente, ha tenido interés por la música latina desde hace mucho tiempo, ha liderado su propia banda de Bossa Nova, ha tocado y grabado en México y produjo un maravilloso álbum de música brasileña y mexicana con Cal Tjader. Por lo tanto, estos dos están eminentemente adaptados a la producción sensible y auténtica de la samba jazzística. Sin embargo, el guitarrista JOE PASS es harina de otro costal. Antes de estas grabaciones Pass nunca había tocado la Bossa Nova ni, que él supiera, había escuchado ninguna grabación de la misma. Sin embargo, antes de que la primera sesión apenas hubiera comenzado, Joe estaba dejando a todos boquiabiertos por la facilidad con la que abrazaba la música. Como Pass no había tenido la oportunidad de familiarizarse con los entresijos de la composición rítmica peculiar de la Bossa Nova, Fischer se reunió con él varias veces en el estudio y en su casa, mostrando a Joe las muchas variaciones que dan dinamismo e interés a las líneas del acompañante.
La mayoría de las grabaciones de samba bossa nova-jazz producidas en este país han revelado una sorprendente falta de atención a la hora de conseguir esta variedad y, por lo tanto, han permanecido rítmicamente estrechas y rígidas en comparación con las grabaciones de esta música realizadas en Brasil, pero la soltura y el swing capturados por Pass y Fischer en estos esfuerzos no dejan nada que desear. Para esta grabación se decidió que el tono general de la música sería más bajo que el producido por Fischer y Shank en su primera grabación (PJ-58). La presencia de la guitarra y el deseo de Bud de utilizar la flauta un poco más también hicieron que esto pareciera lógico. Además, en la primera grabación, Bud y Clare llegaban al estudio tras tocar jazz muy activamente en clubes, por lo que era quizás natural que la unión de la bossa nova y el jazz en esos primeros intentos fuera más abiertamente emotiva y, digamos, más jazzística que en las versiones actuales. En cualquier caso, aquí el sonido de alto de Shank es tan sutilmente ahumado como siempre lo fue en los años 50. Los solos de Fischer caen del teclado como una suave lluvia, y los trabajos de guitarra de Pass logran una belleza ingenua de forma y estructura en este estilo, como cabría esperar de su talentoso improvisador. Dos selecciones aquí, sin embargo, representan cambios notables de ritmo con respecto a la suavidad que se asocia habitualmente con la bossa nova en este país. Los músicos familiarizados con la variedad de color y atmósfera que los músicos brasileños logran en la samba, se han mostrado cada vez más preocupados por el hecho de que la versión norteamericana se ha basado con demasiada frecuencia únicamente en las variantes suaves y delicadas de esta música. Cualquiera que recuerde la música de la gran película brasileña Blak Orpheus recordará que, si bien toda la música de esa obra se clasificaba como samba (o bossa nova), alcanzaba una gama de expresión emocional casi tan amplia como era posible, desde la tranquilidad de una canción de cuna hasta los coloridos bailes callejeros, rebosantes de emoción libre (pero no dura ni caótica). Bud y Clare decidieron mostrar esta forma abierta y alegre de la samba en dos obras de estilo carnavalesco. Samba de Orpheu se presentó en Black Orpheus en una escena callejera.
La otra fue escrita por Shank. Los únicos instrumentos melódicos que se escuchan son la flauta de Shank y la guitarra de Pass. Fischer y Peña se unen a la sección de percusión, que incluye, a continuación, un conjunto habitual de tambores, pandereta, tom-toms, cabaça y campanas brasileñas. Estas pistas deberían disipar la idea de que los jazzistas que exploran la música brasileña no pueden encontrar un matiz emocional. Sin embargo, cabe destacar que una cierta ligereza o ligereza impregna estas selecciones. Como dice Fiscer: «La bossa nova y otras sambas pueden ser emocionantes, pero nunca son crudas, como puede serlo el jazz». Si bien creo que es importante tener presente al escuchar esta grabación que Bud Shank y Clare Fischer ocupan puestos de relevancia histórica en el desarrollo de la bossa nova en Estados Unidos, se encuentran, de forma más pertinente, entre sus intérpretes más lúcidos. Considero que BRASAMBA es, musicalmente, el álbum más importante de este movimiento producido hasta la fecha por jazzistas. El valor ISO debería sobrevivir con bastante facilidad a la avalancha de innumerables modas que están por venir._JohnWilliam Hardy
El jazz latino es una vertiente del jazz que combina melodías africanas y latinas.Las dos principlaes categorías del Latin Jazz son la Brasileña y la and Afro-Cubana.El Latin Jazz Brasileño incluye el bossa nova y la samba. El Jazz Afro-Cubano incluye salsa, merengue, songo, son, mambo, bolero, charanga y cha cha cha El Latin Jazz se originó a finales de los Años 40 cuando Dizzy Gillespie y Stan Kenton comenzaron a combinar el ritmo y la estructura de la música Afro-Cubana, ejemplificada por Machito y sus Afro-Cubanos, con instrumentos de jazz.En comparación con el Jazz Americano, el Latin Jazz emplea un ritmo fijo, parecido al ritmo swung. Latin Jazz raramente emplea un compás tocado en cuatro, pero usa una forma de clave. La conga, el timbal, güiro, y claves son instrumentos de percusión que contribuyen al sonido Latino.La Samba se origina en la música Afro-Brasileña del siglo XIX tal como el Lundu. Emplea una forma modificada del clave. El Bossa Nova es una música híbrida, que utiliza algo del ritmo de la Samba pero influenciada por música Europea y Estadounidense desde Debussy a US jazz. El Bossa Nova se origina en los Años 60, principalmente por los esfuerzos de los brasileños Antonio Carlos Jobim, João Gilberto, y el estadounidense Stan Getz. Su canción más famosa es Garota de Ipanema (La Chica de Ipanema), cantada por Gilberto y su esposa, Astrud Gilberto.
De donde viene el nombre de L'Ostia???
A inicios del siglo XVIII los vecinos de la Barceloneta se quejaban porque el cierre de los portales les hacía difícil asistir a las funciones de noche, puesto que cuando salían del teatro (Principal de la Rambla) no podían volver a casa porque encontraban cerrado el portal de Mar. Las autoridades militares accedieron a cerrar el portal de Mar media hora despues de que terminase la función del teatro, dos días a la semana que quedaron fijados. Este horario extra fue calificado de "La Hora de L'Ostia", en alusión al nombre humorístico de L'ostia que se aplicaba a la Barceloneta. Hay otra versión puritana relativa al origen del nombre "Ostia" dado a la Barceloneta, que recordaba que este mote quería decir Puerta en latín y puesto que el barrio fue hecho extramuros, era una especie de puerta marítima de Barcelona. Es posible que el origen de la denominación fuese un juego de palabras, pero lo que es indudable es que a nivel popular, cuando se decía que la Barceloneta era l'Ostia, se decía en un tono muy poco latín, mas bien referido a la composición eminentemente obrera i a la constante agitación política del barrio. Fuente: Joan Amades. Historias y leyendas de Barcelona.
No confirmado. Un carguero italiano de la ciudad de Ostia que transportaba madera naufragó y los marineros y tripulantes estuvieron viviendo en barracas en la playa durante unos años hasta que fueron rescatados y devueltos a su ciudad.
Carminho – Portuguesa (2023)
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refle...
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Hoy os vamos a entregar uno de aquellos capítulos a los cuales solemos
denominar Jazz Free, es decir, un...
Myrsini Kagarlis / Ravel
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Myrsini Kagarlis (13) performs Ravel's Sonatine at the 5th Summer Music
Performance Program at Anatolia College, Thessaloniki, Greece, on July 2,
2019.
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