Explorar la música con el intelecto de un etnomusicólogo, la imaginación de un artista y los conocimientos técnicos y musicales necesarios para combinar ambas cosas no es tarea fácil, pero Mark Weinstein es más que capaz de conseguirlo. Para su último festín latino, el flautista se ha centrado en una fusión de jazz y charanga, una forma de música cubana en la que la flauta es la voz principal de un conjunto que también incluye una sección de cuerda, percusión, piano y bajo, y el resultado es sofisticado y brillante.
Las esclarecedoras notas del flautista Danilo Lozano mencionan el hecho de que el pianista Gonzalo Rubalcaba trabajó con un concepto similar en Mi Gran Pasión (Messidor, 1987), pero Lozano también se asegura de destacar el hecho de que el trabajo de Weinstein se distingue del álbum sin cuerdas del pianista porque utiliza la instrumentación real asociada a la charanga. Esta combinación única de voces puede crear una fiesta estridente ("El Cumbanchero"), un refinado pero apasionado devaneo de salón de baile ("Doña Olga"), o un asunto desenfadado ("Armoniosos De Amalia"), pero cada uno de estos números comparte cierto espacio y características con los demás, como círculos en un diagrama de Venn con temática de Latin Jazz. Las únicas canciones que realmente sobresalen son las dos de flauta contralto y cuerda, una sombría y clásica "Perla Marina" y otra digna de una banda sonora de cine, "Contigo En La Distancia".
Aunque los nueve temas del álbum rinden homenaje a compositores cubanos y puertorriqueños de renombre y ponen de relieve la maestría de Weinstein con la flauta, también muestran el talento para los arreglos y las habilidades compositivas del principal colaborador del líder en este proyecto, el pianista Aruán Ortiz. Ortiz consigue abordar las tradiciones de la charanga sin recurrir al cliché y sus propias composiciones añaden otro elemento a la música. Sus temas "Av. Pinto Tapiro" y "Danzón De Liz" son alegres y brillantes, pero "Aruancó" resulta ser el original más destacado. El pianista yuxtapone los implacables y estridentes tambores de mano a la flauta de Weinstein, y utiliza su propio piano para crear hipnóticos acordes cíclicos y algunos solos absorbentes.
La continua voluntad de Weinstein de ir más allá del status quo y explorar los afluentes desatendidos del más amplio río del jazz latino lo marca como un verdadero gigante de esta música, y El Cumbanchero no es más que el último documento que lo demuestra._Dan Bilawsky (allaboutjazz)
EI líder de esta grabación es uno de los percusionistas más rescetado de la escena y también de los más veteranos. CANDIDO llegó a EE.UU. procedente de La Habana, en 1952 permaneciendo en aquellas tierras asiduamente -sobre todo en Nueva York- donde fijó su residencia. Allí, con motivo del auge de la música afrocubana, Cándido trabajó y grabó con una auténtica legión de Jazzmen (Kenny Burrell, Gene Ammons, Benny Green, Art Blakey, Dizzy Gillespie, Stan Getz, Wes Montgomery, Lalo Schiffrin, Joe Williams, Sonny Rollins, Randy Weston, Elvis Jones, JATP ... ) y con músicos con sus mismas raíces (Machito, Tito Puente ... ). Como observarán la variedad de contextos ha sido aplastante. Muy posiblemente, este álbum fue la primera oportunidad de Candido Camero de grabar como líder de sesión en EE.UU. Para tal acontecimiento reunió a cinco importantes jazzmen. El baterista Charlie Persip es el «partenaire» que más trabajo tiene en la sesión, sobre todo en la Cara A. Su labor en la misma está, lógicamente. muy vinculada con la de Cándido. El pianista Lalo Schiffrin, el trombonista Jimmy Cleveland, el saxofonista-flautista Jay Cameron y los bajistas Milt Hinton (<>, <>, <> y <>) y George Duvivier (resto de los temas) también intervienen en la sesión. Los arreglos han corrido a cargo de la pluma del argentino Lalo Schiffrin y han sido dirigidos, claro está, hacia el lucimiento de Cán- dido, quién demuestra a través de las congas y los bongos, un sentido melódico altamente desarrollado. A lo largo de la sesión nos encontramos con <> (<>, <>, <>, <>) a los que Cándido, también Lalo, dan el toque afro-cubano y dentro de esta vertiente, distintas gamas. <>, antes de cambiar radicalmente el ambiente, nos ofrece a Cándido dentro de su faceta como cantante. Particularmente y sin dudar, me quedo con la de percusionista. Espero que este álbum dé a conocer al público de estos contornos, lagran valía del protagonista de <>, CANDIDO CAMERO. Sin duda, es uno de los mejores de su terreno._ Carlos González Más información relacionada
El rugido del clarín evoca el jazz antiguo, Louis Armstrong y Nueva Orleans, pero los gritos en español, la percusión y el suave ritmo repetitivo nos transportan a un lugar diferente. Familiares y frescos a la vez, los primeros compases de Pucusana, del trompetista, compositor y director de orquesta peruano Gabriel Alegría, son también una declaración de principios de la música jazz afroperuana.
"Taita Guaranguito" es una canción tradicional afroperuana, reinterpretada con inteligencia como pieza de jazz. En la fusión, la suma suele ser menor que las partes. Aquí se trata de una celebración de un espíritu común. "Lo que hemos descubierto a lo largo de los años trabajando en esta música es que existe una cierta energía similar entre el jazz anterior a la década de 1940 y la música afroperuana", afirma Alegría. "Hay una conexión, algo en su espíritu, por lo que cuando [los juntas], se siente muy natural. No tocamos en un estilo de jazz tradicional, pero no se trata de armonías o de un ritmo determinado. Se trata de la intención al tocar. Hay una alegría, una energía positiva, que está presente en la estética jazzística de músicos como Louis Armstrong. Esta misma estética también está presente en la música afroperuana".
"Si vas a una peña tradicional (una reunión donde se toca música afroperuana) o a una jarana (una fiesta musical, normalmente en casa de alguien) en Lima, verás allí la energía que se ve en las viejas películas sobre jazz, esa energía del público participando, gritando, conectando realmente con el músico", dice Alegría. "Aunque nuestro sonido es moderno, cuando ves actuar a la banda, lo que percibes es en gran medida la energía tradicional afroperuana. El público forma parte de lo que hacemos. Hay muchos gritos de ánimo. Hay patrones específicos de palmas para varios ritmos que el público hace en los espectáculos tradicionales y nos aseguramos de que el público conozca estos patrones y participe. La energía siempre está ahí, y esa energía es una parte muy importante de la tradición afroperuana. Simplemente la estamos utilizando en un contexto moderno".
Pucusana es el segundo disco de Alegría con su Sexteto Afroperuano, en el que el líder toca la trompeta y la fliscornia y que incluye temas originales de Alegría y la saxofonista Laura Andrea Leguía, así como dos canciones tradicionales afroperuanas y una innovadora interpretación de "My Favorite Things", de Rogers y Hammerstein, con arreglos de Alegría. Pero, aunque él ha compuesto y arreglado la mayor parte del álbum, Alegría atribuye gran parte del mérito del resultado final a los miembros de su grupo.
"Nuestro percusionista, Freddy "Huevito" Lobatón, es la superestrella de nuestra banda", afirma Alegría. "Él nos proporciona la conexión fundamental con la tradición afroperuana. El guitarrista Yuri Juárez emplea el vocabulario de la música criolla tradicional en un entorno armónico contemporáneo, y nuestro baterista Hugo Alcázar es pionero en la percusión del jazz afroperuano. Todos los patrones que toca en la batería se derivan de partes de percusión individuales interpretadas por instrumentos tradicionales. El sonido que generamos en el grupo es en gran medida un esfuerzo colectivo y una unión de personalidades muy distintas".
Y para Pucusana, Alegría también contó con el apoyo de los teclistas y compositores Russell Ferrante (que aparece en "Taita Guaranguito", "Pucusana", "Piso 19" y "Mono De Nazca") y Arturo O'Farril, que colabora en "My Favorite Things".
Gabriel Alegría nació en 1970 en el seno de una importante familia de artistas en Lima, Perú. Su abuelo, Ciro Alegría, fue un influyente novelista, periodista y político en las décadas de 1940 y 1950. Su padre, Alonso, es el dramaturgo y director de teatro más aclamado de Perú. Descubrió el jazz escuchando discos y luego se involucró como intérprete en el Conservatorio Nacional, donde Martin Joseph, un pianista de jazz inglés, dirigía un taller. Desde entonces, ha obtenido una maestría de la City University of New York y un doctorado en estudios de jazz de la University of Southern California.
"El primer trompetista que descubrí fue Miles Davis y las cosas eléctricas que hacía en la década de 1980, y luego retrocedí en el tiempo para descubrir lo que él y otros habían hecho antes. Así es como me inicié en el jazz".
No es de extrañar que se puedan escuchar ecos de Miles Davis a lo largo de Pucusana, sobre todo en "Mono de Nazca", una pieza original en la que Alegría toca con una sordina Harmon sobre un ritmo tradicional de festejo. La yuxtaposición crea una curiosa especie de efecto Miles-en-Lima.
Alegría reflexiona: "Miles es un gran referente para mí: su espíritu, su disposición a explorar ideas, a seguir adelante. Hacemos todo lo que podemos para rendir homenaje a Miles".
A lo largo de Pucusana, la música tiene un ritmo distintivo, sensual y alegre, propio de la música afroperuana. "En este álbum utilizamos variaciones de dos ritmos: el festejo y el landó. Todas las canciones rápidas del álbum —"Mono de Nazca", "Pucusana", "Piso 19"— son festejos. "Taita Guaranguito" y "Toro Mata", otra pieza tradicional, son landós. Es un ritmo más lento".
Al estar firmemente arraigada en África, explica Alegría, la música afroperuana no tiene clave, el patrón subyacente de cinco tiempos presente en gran parte de la música afrocubana y afrocaribeña. En cambio, los estilos dentro de la música afroperuana tienen muchas variaciones pero, al igual que el jazz estadounidense de raíces africanas, no tienen clave.
"Es como si estuviéramos hablando sobre jazz y tú dijeras: "¿Eso es swing? ¿Y ese ritmo lento, también es swing? ¿Y eso es swing medio?". Es exactamente lo mismo", explica Alegría. "No es una regla que los festejos se tengan que tocar exactamente igual cada vez. Hay muchas, muchas variantes, al igual que hay variantes de patrones de swing en un platillo ride para un baterista. Así que todas las canciones de Pucusana que tienen patrones de festejo son diferentes. Incluso "My Favorite Things" se toca como un festejo, pero en modo menor, ligeramente más lento que un festejo normal en mayor". Además, "Piso 19", anclada en un ritmo de festejo, en un momento dado se convierte en un swing a doble tiempo y presenta un soplido directo muy efectivo.
Alegría ha trabajado con la Sinfónica Nacional del Perú y con artistas como Maria Schneider, Plácido Domingo, Kenny Werner, Ingrid Jensen, Tierney Sutton, Natalie Cole, Bill Watrous, John Thomas y Alex Acuña.
Pero con Pucusana, se consolida como un artista a seguir en una de las tendencias más importantes del jazz contemporáneo: el desarrollo en todo el mundo de una fusión entre el jazz y los estilos indígenas. Se trata de una variante que se nutre de los elementos y prácticas esenciales del jazz, al tiempo que incorpora parte del repertorio, el vocabulario y los instrumentos de la música local.
"Para mí, esta música es el resultado de una evolución a lo largo del tiempo", afirma Alegría. "Cuando era joven, mientras estudiaba en el conservatorio, había un grupo de nosotros en ese taller de jazz que escuchábamos música afroperuana, artistas como [la cantante] Eva Ayllón y algunos experimentos de World Music como [el grupo] Hijos del Sol. Esos eran nuestros puntos de referencia, y luego [los que formábamos parte de ese grupo] tomamos caminos diferentes, utilizando el lenguaje del jazz de maneras muy específicas. Llevamos trabajando en esto desde finales de los años 80 y nos ha llevado bastante tiempo, ha habido muchos ensayos y errores, pero ahora tenemos un sonido definido que nos enorgullece llamar afroperuano".
Cada nuevo disco de Chucho Valdés -en revelación asombrosa- es como un ramillete o catauro de cubanismos, iluminaciones y unión de contrarios (máxima energía vs. poesía). Aún dentro de una danza arrolladora como la conga inicial, tiene momentos de interiorización tan personales como las reflexiones lentas o la cadenza (gran solo) que anticipa el final. La ternura del segundo tema Caridad, preparada por la más hermosa introducción imaginable, obliga a repetir la audición de inmediato. Después del “solo” de bajo, regresa el piano (recuperar el aliento se vuelve imposible). La belleza extrema de su pianismo hace que la visita de Rachmaninov se haga entre amigos (cita del famoso concerto del gran compositor ruso). En Chucho Valdés hay connotaciones más curiosas. La importancia de los “puentes” y/o introducción como ideas “contrastantes”, se hace evidente al acercarse al mundo clásico-contemporáneo (en términos de forma), como algunos coros “desnudos” -sin armonía inicial- que van tomando cuerpo poco a poco. El acompañar el bajo no solo le “recuerda” la armonía, sino que se funde con la “sonoridad” de éste. Respeto y maestría saltan a nuestra memoria escuchando a Chucho junto a consagrados y jóvenes. Ejemplo cercano lo tienen en Pilar, (surco 6 del disco), junto a Gastón Joya, un prodigioso bajista de 25 años. (Otra virtud que hermana a nuestro Chucho Valdés con Miles Davis o John McLaughlin es que toca con los mejores músicos; ya veteranos como Marsalis o jóvenes como Gastón). Este disco rompió el “record” de audición en mi entorno familiar. Después de la primera vez, mi espíritu crítico y el disfrute lucharon a brazo partido sin que hubiese vencedores ni vencidos, aunque ya en la tercera escucha -en un solo día- comencé a disfrutar la sabiduría y el arte de Chucho. Otra vez el “mago” preludia en Abdel (surco 8) una introducción en metro ternario -de alto voltaje- que da paso a solos de bajo, piano (excepcional!) y al saxo de Marsalis, que en alternancia con el tema cuyo aire “oriental” hace uso de las escalas, llamadas por algunos teóricos, “exóticas”, resulta electrizante! El quinteto de Chucho -columna vertebral de este conjunto de piezas- lo forman conocedores a fondo del Latin Jazz: Rodney Barreto (batería), Gastón Joya (bajo), Dreiser Durruthy (tambores batá), Reinaldo Melián (trompeta/fliscorno) y Yaroldy Abreu (percusión cubana). Se suma a ellos la colaboración de un invitado “de lujo”: Brandford Marsalis en el saxo. Este fonograma responde a múltiples homenajes que Chucho hace a sus seres queridos y a los ancestros que pueblan y enriquecen su vida cotidiana y espiritual. La historia del Jazz Latino recibe nueva muestra magistral de Chucho Valdés y su equipo, los asombrosos Afrocuban Messengers._ Leo Brouwer La Habana, 14 de febrero de 2013 BORDER FREE es un trabajo diferente a Chucho`s Steps, en este CD se busca el acercamiento a muchos géneros compatibles con las raíces Afrocubanas y hemos tenido la suerte de contar con el aporte del genial Branford Marsalis. Un músico que le ha dado color y fuerza a este material. Santa Cruz, con un toque Flamenco, es un tema dedicado a un guitarrista Canario (Santi), lo compuse en 1986 en época de carnaval en Las Palmas de Gran Canaria. Abdel es un tema con las raíces rítmicas y escalas arábigas dedicado a un gran músico marroquí. Afro-Comanche es la historia de algunos Comanches deportados a Cuba a las provincias orientales en el siglo XIX. Se llama Afro-Comanche pues en Cuba se relacionaron con los Afro-Cubanos e hicieron familias. Al mezclarse sus hijos fueron reconocidos como Afro-Comanches. Bebo, un tema dedicado a mi padre y a su estilo de componer y tocar, como tributo de cariño y respeto. Pilar, a mi querida Madre ya fallecida que tanto hizo por mi en todo momento. A ella le gustaban los preludios y fugas de Bach y también el tema Blue in green de Miles Davis, por esa razón tomé elementos de estos temas para homenajearla. Caridad Amaro, mi abuela. Siempre me pedía que le tocara el concierto de Rachmaninov y el tema que le dediqué termina con una versión a mi manera de una parte de ese concierto. Tabú, un tributo a Margarita Lecuona. Compositora además del clásico Babalú Ayé y hermana de Ernesto Lecuona, reconocido como el mejor pianista cubano de todos los tiempos. Conga-Danza, el cual está dedicado a María Cervantes hija del genial Ignacio Cervantes, uno de los padres de la pianística Cubana y compositor de las 36 Danzas Cubanas. Espero que disfruten de este material._ Chucho Valdés Más información relacionada
Branford Marsalis (aparece por cortesía de Marsalis Music) (Saxo tenor en Tabú)
Compuesto, arreglado y dirigido por Chucho Valdés, excepto Tabú, compuesto por Margarita Lecuona. / Editorial: Misa Negra excepto Tabú por Peer Internacional Corporación
Parecería que no hay flautista parar, Mark Weinstein. Mientras que el compositor y el extraordinario instrumentista pueden no haber triunfado sobre su expedición impresionante en el terreno de la improvisación, Cuentos de la Tierra (Ota Records, 2009), su álbum, Timbasa sin duda ha resultado ser el sueño de un alquimista. ¿Quién podría haber imaginado que el rendimiento lánguida Miles Davis de "Milestones" podría ser regenerado como una aventura afrocubana extravagante y magistral? Y, sin embargo, entre colorista percusión, Pedrito Martínez y Weinstein esa carta ha sido completamente renacido, lo original, literalmente, una cosa del pasado, incluso "Miles. Como sacrílega como que puede sonar sigue siendo absolutamente cierto. A partir del informe atronador de congas, timbales y batas, acentuado con salpicaduras de platillos y tambores terrón-saltando en una danza loca alrededor de contrabajo y piano el conjunto espera el ulular aleteo de la flauta del concierto de Weinstein. No bien se incorporará al procedimiento que deconstruye completamente la melodía con la gimnasia deslumbrantes inflexión Miles sintonizar un hipnótico, obra maestra de percusión. Esto lo embadurnamientos con excelentes toques de color y armonía que le da una belleza etérea que es absolutamente incomparable mientras que el percusionistas y tres en total-llevar la música a un crescendo espectacular que succiona el aire proverbial fuera de los pulmones. A partir de ahí todo es hacia arriba. "Timbasa" es otro gráfico fascinante, una invitación a la fiesta por el tiempo que hay música, algo que el oído interno quiere nunca acabar. "Footprints" de Wayne Shorter se transforma igualmente como la carta de Miles Davis. Weinstein conserva la misteriosa naturaleza metafísica de la pieza, pero redecorates todo, especialmente la progresión armónica, que ya no baila en forma lineal predecible, pero es más vertical y de otro mundo. Eterna "Watermelon Man" de Herbie Hancock también está magníficamente renace con un nuevo ritmo otorgado a ese vendedor fanfarrón de la fruta deliciosa. Pero tal vez la mayor transformación de un clásico es reservado para profundamente misterioso "Caravan" de Duke Ellington. Para empezar, el bajista, Panagiotis Andreau vocaliza una nueva secuencia de apertura en algún lugar entre un muecín llamando a Turquía a los fieles a descubrir la existencia de la Divinidad, mientras sus dedos galopar como un caravasar de locos nómadas todas las maneras que su bajo les permitirá vagar. Incluso el cuerpo de la pieza que normalmente se balancea como un espejismo en el calor del desierto empieza a bailar como si despedido por miles de derviches. Dicho trabajo exquisito adorna cada pista en el álbum, incluyendo la maravillosa pieza de tapiz musical que Andreau y Weinstein han tejido en "Kavaklari Cubano", una serie mediterránea maravilloso que resulta fascinante como Weinstein trabaja su magia en la flauta. En las notas que parecía extraño que Weinstein sería montón tales elogios descarada de los músicos que lo acompañaron en esta estancia. Sin embargo, para el momento en las últimas notas de su engañosamente anodino "Just Another Guajira" es de extrañar que el flautista pareció que para ser su mejor acompañamiento de la historia._Raul da Gama Mas información relacionada
Mark Weinstein - Timbasa (2010) Temas: 01.Milestone 02.Timbasa 03.Footprints 04.Watermelon Man 05.A Ernesto 06.Caravan 07.Encuentro 08.Kavaklari Cubano 09.Just Another Guajira Musicos: Mark Weinstein: concert, alto, bass flutes Axel Tosca Taugart: piano Panagiotis Andreau: electric bass, vocals Mauricio Herrera: drums, timbales, guiro Ogduardo Diaz: bongos, batá Pedrito Martinez: congas, timbales, batá, percussion
Para todos los apasionados de la salsa, el latin jazz y los sonidos del Caribe compartimos el Podcast Rumbo a la Rumba, un magazín especial para los amantes de la música afrocaribeña hecho entre Colombia y Venezuela. Disfruta con nosotros de este mágico recorrido a través del caribe y su sabor! Lo pueden escuchar aquí y recomendarlo a su red de contactos. Este es un producto sin animo de lucro, lo hacemos por amor al genero Salsa y la musica latina!_ Ricardo Mendivil
Bebo Valdés es uno de los árboles más contundentes de la música cubana. Como otros grandes de su país, no nació en una céntrica arteria capitalina, ni tuvo cuna encumbrada. Nació tutelado por ancestros de procedencia africana, que le brindaron su iniciación en el conocimiento de las músicas rituales yorubas. Fue en el pueblito habanero de Quivicán, el nueve de octubrede 1918. Por su muy temprana inclinación por la música y particularmente por el piano, a la edad de once años la familia lo matriculó en el Conservatorio de La Habana, donde cursó estudios de armonía y solfeo. Al tiempo que recibía estos estudios académicos, se relacionaba con el jazz y el swing que sonaba a todas horas en los más disímiles sitios de la capital de la mayor de las Antillas. Muy jovencito, con apenas diecisiete años, Bebo empezó a ejercer como pianista en varias agrupaciones del momento. En la década del treinta integró el Conjunto Camacho y la jazz and de José María Ulacia llamada Happy Happy. También logró hacer un trío de jazz. Él, por supuesto, ponía el piano, Roberto Barreto el clarinete y su primo Guillermo Barreto la batería. Durante los años cuarenta se mantiene en el Conservatorio, especialmente recibiendo clases con el maestro Harold Gramatges. Afianza también sus conocimientos como pianista, de modo muy particular en la Orquesta de Wilfredo Curbelo a partir de 1943, que se presentaba en el Cabaret Faraón. La versatilidad del show obligaba a Bebo a interpretar un montón de ritmos cada nochey a adiestrarse con mucha rapidez en muy diferentes tipos de arreglos para cada pieza, según las características de los cantantes solistas. Entre 1945 y 1947 integra la orquesta del trompetista Julio Cueva. Estando allí compone Rareza del siglo, un montuno-beguine que él reconoce como la primera pieza de su catálogo. En mediode la floreciente sonoridad del mambo en el formato jazz band de Cueva, la cantó el carismático Orlando Guerra "Cascarita" y la convirtió en un hit. La mayor parte del tiempo libre que le dejaba su trabajo en la banda de Julio Cueva, Bebo lo empleaba con mucho placer en el intercambio con un selecto grupo de colegas apasionados a un tiempo por las raíces esenciales de la música cubana y por el jazz (el trompetista Chico O'Farrill, el percusionista Guillermo Barreto, el guitarrista Isidro Pérez, los saxofonistas Gustavo Más, Pedro Chao y Hedí Escrich, entre otros). Era frecuente encontrarles descargando en clubes y cabarets habaneros. De esas reuniones pudieron haber salido muchos registros fonográficos que hoy en justicia serían considerados verdaderas joyas de archivo, pero desgraciadamente no era el entorno musical del jazz lo que le interesaba a las empresas discográficas que entonces operaban en la Isla. No obstante, estos músicos llegaron a hacer grabaciones con el solo propósito conservarlas y brindárselas a otros interesados. Sin embargo en 1947 Bebo logró que la RCA le grabara dos temas cobijados bajo el rótulo de "música popular cubana". El son Por el batey y la rumba Comparsa barracón, ambos interpretados por su Orquesta Rítmica. Bebo Valdés fue varias veces a Haití a tocar y grabar con el centsnte Rodolphe y a integrar su piano a la orquesta de Saieh, un saxofonista de origen libanés. En 1948, tras su primer viaje a esa nación antillana, se incorporó a la orquesta del mundialmente famoso Cabaret Tropicana. Bajo la batuta de los maestros Adolfo Arauco y Armando Romeo, tuvo entonces la posibilidad de acompañar a importantísimas figuras cubanas y de otros países. Bebo recuerda con especial significación el paso por allí de Nat King Cole. El norteamericano se sintió tan complacido con la Orquesta de Tropicana, que años más tarde pidió ser secundado por ella en la grabación del álbum "Cole en español". Por cierto, quizás sea esta la primera agrupación de gran formato que Bebo pudo dirigir. La condujo varias veces en 1950, a propósito de unas grabaciones de la cantante portorriqueña Myrta Silva y del cubano Orlando Guerra. Dos años después viaja por primera vez a México a solicitud de la bailarina de origen tahitiano Tongolele. Había sugerido que Bebo dirigiera su grupo acompañante. En definitiva por desacuerdo con el pago que pretendía hacerle el empresario, el pianista no aceptó esta encomienda. Sin embargo esa estancia mexicana le resultó exitosa. Logró que la RCA le grabara, cantadas por Roberto López, Rapsodia de cueros y Baila así. También los instrumentales Guajeo en dominante y Copla guajira. En esos trajines disqueros pudo nuclear una orquesta formada por instrumentistas de primer orden, la mayor parte de los cuales son hace mucho tiempo considerados verdaderas glorias de la música popular cubana: "Chocolate" Armenteros y Alejandro "El negro" Vivar,' trompetas. Generoso Jiménez, Alberto Martí y Miguel Reina, trombones. Gustavo Más, Víctor del Castillo, 'Cebito" Quesada, Ñico Romero, Diego Laredo y Roberto Sánchez, saxofones. Kike Hernández, bajista, y los percusionistas Guillermo Barreta, Roberto Alonso y Trinidad Torregrosa. Con ellos regresa a La Habana y trabaja intensamente en la creación de un ritmo nuevo, al cual denomina batanga. Para su lanzamiento en junio de 1952, a través de las ondas radiales de la RHC Cadena azul, Bebo escoge nada más y nada menos que al legendario cantante Benny Moré, que no hacía mucho también había regresado de la capital azteca, después de un extenso período cantando allí con numerosas orquestas. Para el diseño del ritmo batanga Bebo había combinado su conocimiento de la percusión cubana, que conocía desde niño, incluyendo el tambor batá y el mejor acervo del jazz, expresado especialmente en la cuerda de metales. Aunque su presentación fue todo un lujo por la trascendencia de los músicos que protagonizaron el acontecimiento, el batanga no pasó de ser un suceso más o menos fugaz al no lograrse imponer por encima de otros ritmos en boga dentro del rico enjambre musical que latía incesantemente en La Habana de entonces. En realidad Bebo no tuvo mucho tiempo para lamentarse de no haber podido triunfar con el batanga, porque en la segunda mitad de ese mismo año 1952 pudo coronar un sueño, que seguramente traía en la cabeza desde sus reuniones descargando con los amigos en los clubes de la capital cubana. A petición del conocido productor Norman Granz, grabó un disco de jazz. Llamó a varios de los músicos con los que anteriormente había trabajado. A causa de esta grabación, formó con ellos la banda Andre's AII Stars: Alejandro "El Negro" Vivar (trompeta), Gustavo Más (saxo tenor), Generoso Jiménez (trombón), Enrique Hernández (bajo), Rolando Alfonso (tumbadora), Guillermo Barreto (batería) y naturalmente, el propio Bebo al piano. A tal efecto arregló algunos standards del jazz y piezas clásicas de la música popular cubana en clave de jezz, incluyendo la primera descarga de jazz que se dejara registrada en disco en la Isla. El éxito de ese álbum que acabo de mencionar, provocó que en 1955 otro productor norteamericano le encomendara a Bebo otros dos proyectos con sendas agrupaciones. Uno de ellos con músicos de la orquesta de Tropicana, con quienes hizo el álbum "She Adores the Latin iype" y otra banda que llamó Havana AII-Stars, con la cual grabó el disco "Your Musical Holiday in Havana". En ella figuraron el trompetista Luis Escalante, los saxofonistas Gustavo Más y Rafael Quesada, el trombonista Generoso Jiménez, el bajista Enrique Hernández y los percusionistas Guillermo Barreto y Cándido Camero. Estas grabaciones, con un repertorio a base de mambos y chachachás, se realizaron en Radio Progreso. A estas alturas Bebo Valdés era capaz de componer, arreglar e interpretar una música que sin desmérito de la altura estética, complace los requerimientos del mercado cubano y también del norteamericano. Entrada la segunda mitad de la década del cincuenta Bebo siguió apegado a su trabajo como pianista en la Orquesta de Tropicana, hasta que justo en 1957 decidió fundar la orquesta Sabor de Cuba, que interpretando composiciones instrumentales o acompañando a connotados solistas, se mostró como una de las más contundentes jazz bands que sonaban en la Isla. En su ascendente carrera como director orquestal Bebo se fue haciendo de una verdadera familia de instrumentistas, por ello en Sabor de Cuba estuvieron presentes "El Negro" Vivar y "Chocolate" Armenteros, y también se atrajo a otros músicos de relevancia como el clarinetista Virgilio Vixama, el flautista Richard Egües y el organista Humberto Suárez. Cuando Bebo dejó de tocar el piano para consagrarse por entero a la dirección, en muchas ocasiones entregó el instrumento a su joven hijo Chucho Valdés. Las piezas que aparecen en este CD fueron grabadas entre 1955 y 1960 Y son precisamente representativas del apogeo de la Orquesta Sabor de Cuba. Algunas de ellas son prueba elocuente de lasricas posibilidades' de recreación de la obra de otros compositores como Ernesto y Margarita Lecuona (Siboney y Babalú respectivamente). La primera de ellas acercando la obra al chachachá, y la segunda dando rienda suelta a lo que ya Bebo denomina Afro-chá. Otro tanto sucede con el famoso pregón Mamá Inés de Eliseo Grenet, que suena aquí en tiempo de guaracha; el son montuno Dile a Catalina de Arsenio Rodríguez, el danzón Soy matancero de Israel López "Cecheo", y El cumbanchero, la rumba del boricua Rafael Hernández. La amplia mayoría de los tracks de este álbum son de la autoría del propio Bebo Valdés. Con ellos no sólo se da muestra de la basta cantidad de obras que desde aquellos tiempos integran su catálogo, sino tambiénalgo en mi opinion mucho más importante aún: el intenso conocimiento suyo de los géneros de la música popular cubana. Sin ánimo de exagerar creo que él está en el puñado selecto de músicos de la Isla que se pueden mover a su antojo en cualquiera de sus vertientes. Brinda géneros históricos como el danzón (Tranquilo niño y ¿A quién engañas?); el mambo (Mambo cantabile y Music Box Mambo); el chachachá, muy de moda en aquellos años (Persian chá, Chamizo, Estoy matizando y Siempre cantando); el tango congo (Afimaye) y la guaracha (Sabor). También es virtuoso en la combinación entre esos géneros. Es el caso de la guaracha mambo llamada Wi Wi. Gusta también de vincular uno de los más connotados de esos géneros históricos como el son que él maneja en su categoría de montuno y una vertiente nueva en aquel momento, creada por él mismo, como el batanga: Masa limpia y Mayajigua. Destacan también en lapotente órbita sonora de este álbum dos piezas que enseñan el sostenido desvelo de Bebo por el jazz, ya con carta de identidad latina: la descarga Special de Bebo y la composición de Julio Gutierrez Desconfianza, rubricada como Afro-Cuban jazz. Un álbum como éste, donde se ofrecen ricas noticias de la altura que el compositor, pianista y director Bebo Valdés había alcanzado en los últimos años cincuenta del siglo pasado, puede ahorrarle toda extrañeza a quienes muchas décadas después lo han visto convertirse en un verdadero mito de los más importantes escenarios de la actualidad. Bladimir Zamora Céspedes (Periodista y poeta cubano. Asesor y co-guionista de documentales de Canal Plus sobre la cultura cubana). Más información relacionada Bebo Valdés - The Best Of Bebo Valdés Sabor De Cuba (2007) Temas: 01. Sabor (Guaracha) 02. Dile A Catalina (Son montuno) 03. Estoy Marizando (Cha Cha Cha) 04. Siempre Cantando (Cha Cha Cha) 05. Diane (Cancion de Haiti) 06. Desconfianza (Afro-cuban jazz) 07. Afimaye (Congo) 08. Music Box Mambo (Mambo) 09. A Quien Enganas (Danzon) 10. Mississippi Mambo (Mambo) 11. Soy Matancero (Danzon) 12. Tranquilo, Nino (Danzon) 13. Masa Limpia (Montuno batanga) 14. Mama Ines (Guaracha) 15. Mambo Cantabile (Mambo) 16. El Manisero (Mambo-son) 17. Mayajigua (Montuno batanga) 18. Babalu (Afro-cha) 19. Big Shot Cha Cha Cha (Cha Cha Cha) 20. El Cumbanchero (Rumba) 21. Wi Wi (Guaracha mambo) 22. Chamizo (Cha Cha Cha) 23. Siboney (Lamento Cha) 24. Persian Cha (Cha Cha Cha) 25. Special Del Bebo (Descarga) Musicos:
Quizás injustamente eclipsado por su hermano, el difunto saxofonista Michael Brecker, Randy Brecker ha sido, sin embargo, uno de los trompetistas más importantes de los últimos cuarenta años. Si bien su pequeña discografía como líder contiene tantos errores como éxitos, ha aportado una voz única a innumerables sesiones, trabajando con todos, desde Horace Silver, Steve Khan y John Scofield hasta Steely Dan, Parliament y Frank Zappa, sin mencionar la redefinición. el concepto de fusión como co-líder de The Brecker Brothers. El tono de Brecker, una curiosa combinación de calidez y mordedura, y un enfoque armónico que, como Scofield, logra pisar la delgada línea entre el adentro y el afuera, al mismo tiempo que posee un sentido melódico agudamente construido, lo hace inmediatamente reconocible en cualquier contexto. Grabado en Brasil con un gran elenco de jugadores talentosos, Randy in Brasil es Brecker en su forma más accesible, con estilo y sustancia en pie de igualdad.
La falta de un grupo central a menudo resulta en un sonido genérico que busca definición en el líder, y la voz de Brecker claramente le da a Randy en Brasil su enfoque principal. Aún así, la participación de la teclista / productora / arreglista Ruria Duprat y el guitarrista Ricardo Silveira en todos los temas le da a la sesión una cohesión de la que carecen la mayoría de los proyectos del "elenco de miles". El material se extrae en gran parte de escritos populares brasileños, incluidos Djavan, Gilberto Gil, Ivan Lins y Joao Bosco, aunque las dos contribuciones de Brecker, la alegre balada "Guaruja" y el acelerado, samba-esque pero característicamente funkificado "Sambop", encajan perfectamente en el programa.
Los hermanos Brecker a menudo incursionaron en estilos culturales más amplios, y Brecker no es ajeno a la música brasileña después de haber actuado con Flora Purim, Joao Donato y Hector Martignon. Lo más notable de Randy en Brasil es quizás la forma en que coloca un sello firme en la música, con una vibra a veces penetrante de los Brecker Brothers a pesar de la falta de una sección rítmica en la mayoría de las pistas. El aprecio de Duprat por las distintas voces de trompeta de Brecker hace que el "Aiaiai" funky y con bajo sintetizador de Lins se sienta, de hecho, como si estuviera sacado directamente del cancionero de The Brecker Brothers.
Asimismo, Brecker se adapta sin esfuerzo a la cadencia de formas rítmicas brasileñas como la bossa nova y la samba. No se puede negar el ritmo brasileño de la brillante "Ile Aye" de Gil, la vibra contemporánea de "Me Leve" de Djavan o la sensación ligera y aireada de "Olhos Puxados" de Bosco. En todo momento, Brecker hace solos con atención a la esencia melódica y percusiva de la melodía, navegando por sus propios cambios sinuosos en "Sambop" mientras construye un solo de perfección narrativa que demuestra su rango completo, y mostrando el mismo enfoque pero mayor simplicidad lírica en "Olhos Puxados".
Como líder, los álbumes de Brecker a veces han carecido de un enfoque claro o, en el caso de Hanging in the City (ESC, 2001), uno fuera de lugar con su alter-ego vocal Randroid. Con su sonido exuberante, hermosas opciones de canciones y la combinación ideal de la cultura brasileña y la voz singular de Brecker, Randy in Brasil se destaca como uno de sus mejores, si no el mejor, álbumes en su larga y variada carrera._John Kelman (allaboutjazz)
"Las sesiones de jazz afro peruanos" es una recopilación de las obras más representativas de Zellon grabado durante varias sesiones a lo largo de los 90 fuera de su patria. Estas grabaciones son históricamente representativas de los comienzos internacionales de este nuevo género en el que documentan la primera colaboración entre la corriente principal del jazz y los músicos latinos. "Mi objetivo era lograr un matrimonio de los ritmos afro-peruanos con la armonía del jazz y la improvisación", afirma Zellon. Para que esta fórmula a la vida, Zellon rodeó por solistas establecidos en la corriente principal idioma del jazz (David Liebman, Jerry Bergonzi, George Garzone, Paquito D 'Rivera, Justo Almario, etc), así como músicos de la sección rítmica que tenían un dominio de jazz y ritmos afro-latinos (Danilo Perez, Edward Simon, Dave Samuels, Oscar Stagnaro, Abraham Laboriel, Alex Acuña, etc.) "Esto es lo que el siguiente capítulo de la fusión del jazz y la música latina suena como" - Bob Blumenthal Más información relacionada
Richie Zellon - Afro-Peruvian Jazz Sessions (2005) Temas: 01.Johnny Chango (Festejo) 02.Landologia (Lando) 03.Dracula's Chauffeur (Festejo) 04.Corazon Norteño (Marinera) 05.The Nazca Lines (Festejo) 06.Parque de las Leyendas (Lando) 07.Chancay (Festejo) 08.Senora Chabuca (Lando) 09.Latitudes (Festejo) 10.Mission Marinera (Marinera) 11.Café con Leche (Festejo) 12.Dance of the Bromeliads (Lando) 13.Jarana (Festejo)
Grupo Irakere: Fue fundado en La Habana en 1973, por el compositor y pianista Jesús Valdés(Chucho), director y pianista; Francisco D’Rivera (Paquito), saxofón alto, tenor, flauta y clarinete; Carlos Averhoff, saxofón tenor, soprano, flauta y clarinete bajo; Jorge Varona, trompeta, trombón de pistones y percusión; Carlos del Puerto, bajo, guitarra bajo y tuba; Carlos Emilio Morales, guitarra; Bernardo García, drums y tambores batá; Jorge Alfonso, tambores batá; Enrique Pla, batería; Carlos Barbón, güiro, chekeré y pandereta, y Oscar Valdés, cantante, tumbadora (conga), tambores batá y bongó. En otras etapas, el grupo lo integraron Germán Velasco y César López, saxofón; Arturo Sandoval, Adalberto Lara y Juan Munguía, trompetas; Orlando Valle (Maraca), flauta y teclados; Miguel Díaz (Angá), tumbadora; Mayra Caridad Valdés, cantante; Jorge Luis Chicoy, guitarra; Julito Padrón, trompeta; Román Filiú, saxofón alto; Irvin Acao, saxofón tenor. Sobre la fundación de Irakere, expresó Chucho Valdés: «Para nosotros el Grupo siempre existió, estuvo presente en todo momento; era como algo pendiente. Al inicio no tenía nombre, sólo era una idea en la que trabajábamos: utilizar la percusión folclórica cubana en la música bailable, y buscarle timbres distintos y con una característica común: “nuestros”. Entonces a Oscar Valdés se le ocurrió combinar el nada fácil y poco conocido tambor batá con tumbadora, güiro y cencerro y así, paso a paso llegamos al actual Grupo...» Sobre esta primera etapa de Irakere, apunta Leonardo Acosta: «uno de los aciertos de Irakere había sido no tratar de inventar e identificarse con un “nuevo ritmo”, según las viejas pautas de reclamo publicitario tan socorridas desde los años cuarenta hasta los propios sesenta. El slogan sobre el “nuevo ritmo” fue hasta fecha reciente el “ábrete sésamo” con el que los músicos contaban para hacerse famosos de la noche a la mañana, y por ese camino se llegó a veces a resultados bastante comerciales. Aparte de que ningún “nuevo ritmo” es tan nuevo, todos proceden de la alteración o de la amalgama de ritmos preexistentes. La única alquimia de Irakere procede de la espontánea creatividad de sus integrantes. Al no existir ningún empeño comercial, se hacen innecesarias las prácticas de laboratorio, y el grupo puede interpretar una contradanza, un danzón, un son montuno o un cha cha chá sin temor a parecer “anticuados”, ya que de hecho están tocando al mismo tiempo otra cosa. Y sin proponérselo como meta, ni tener que inventar un nombre de “pega”, casi por un imperativo del propio material que trabajan, van surgiendo nuevas combinaciones rítmicas, hasta el punto en que el ritmo de Irakere resulta inconfundible entre los oyentes —o bailadores— cubanos. Ciertamente, y a pesar de sus triunfos en festivales internacionales de jazz, Irakere no es un grupo de jazz. Pero tampoco esos éxitos son gratuitos, pues como hemos visto, cuentan con formidables músicos de gran experiencia en el terreno jazzístico, sobre todo en el aspecto de la improvisación, el gran hallazgo del jazz y quizás su mayor aporte a la música del siglo XX [...].» Su primera gira internacional fue a Finlandia, 1976; posteriormente participaron en el Festival de Jazz de Newport, Nueva York, 1978, en el que actuaron, además, Mary Lou Williams, McCoy Tyner, Bill Evans, Larry Corcel y Maynard Ferguson: Sobre su participación en este festival, comenta el crítico John Storm Roberts: «El trabajo que hacen no se parece a nada de lo intentado aquí. Su énfasis en elementos de jazz y rock es mayor que en los grupos neoyorquinos de “salsa” y “fusión”, y es mucho más intensamente cubano, con nuevos tratamientos de la percusión tradicional, nuevas maneras de combinar el jazz, el rock y la música latina en los solos y en bloques, nuevas formas de mezclar elementos en pequeñas subtes –nuevo todo. Desde hace tres años, el comentario ha sido que cuando oigamos lo que se hace en Cuba, la salsa será liquidada. Está empezando a suceder.» Y Chucho Valdés, director de Irakere, afirma: «El jazz para nosotros es uno de los elementos de la música universal que tiene valor, que tiene utilización. Significa eso. Y del jazz hemos extraído muchos factores; al igual que los hemos extraído de los clásicos, de los impresionistas, los contemporáneos, de la música latinoamericana. El jazz es un elemento más.» Después actuaría, en el Carnegie Hall, e inició una gira por Boston, Filadelfia y Washington, donde actuó en el Cellar Door; Festival de Montreux, Suiza, y en el Jazz Jamboree’78, Polonia, y Festival de Jazz, Belgrado, Yugoslavia. Ese mismo año ganó el Premio Grammy, concedido por la Asociación Nacional de Grabaciones, Artes y Ciencias de los Estados Unidos, y en Cuba, el Disco de Plata que otorga la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales de Cuba, EGREM. Pero 1978 sería significativo, además, por el concierto que ofrecieron en el Teatro Karl Marx, acompañando al guitarrista y compositor Leo Brouwer en las obras Drume negrita, Ernesto Grenet; Preludio núm. 7 y Estudio núm. 1, Heitor Villa-Lobos. Esta experiencia la repitieron al año siguiente en el mismo escenario, esta vez Leo interpretó el Concierto de Aranjuez, del compositor español Joaquín Rodrigo, y The Fool on the Hill. En 1988 Chucho hace una replanteo de la sonoridad de Irakere, con la incorporación de la tecnología más moderna en ese momento; así incorpora la Júpiter 6, un sintetizador polifónico; la DX 7, un sintetizador programado, y la RX 5, de la Yamaha, que es una computadora. Sobre la utilización de estos «instrumentos», dice Chucho Valdés: «Con ellos puedo obtener muchos elementos que el grupo no tiene, prácticamente escribir para una orquesta con todos los sonidos que imagine, inventar combinaciones, programar determinados acompañamientos.» Y apunta sobre el riesgo que se puede correr con la utilización de esta tecnología: «El riesgo sería abusar, y no vamos a caer en eso, ni hacer música sintética tampoco. Serán elementos para ayudarnos, y seguiremos con nuestra línea afincada en las raíces folclóricas y las tradiciones musicales cubanas, para trabajar la música popular, la bailable y el jazz [...].» Irakere resultó síntesis del desarrollo histórico de la música cubana, latinoamericana, norteamericana y europea, todo lo cual le permitió crear un sonido nuevo, original, contemporáneo.
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